Соло для генерал-баса

Загляните как-нибудь в Останкино или Кусково, когда старинные, в хрустальных люстрах да золоченой бронзе, интерьеры дворца внимают полузабытым звукам клавесина. Легкокрылые пассажи Скарлатти, полные неги пьесы Куперена, чопорные сонаты Гайдна звучат здесь строго - без напыщенности и панибратства. И, возможно, дело не только в genius loci, пробуждающем в публике особую чуткость к музейной старине, обычно хранящей молчание и вдруг выбалтывающей свои тайны за пригоршню знакомых музыкальных фраз. Застывший в своей новой ипостаси экспонатуры дворец, единственный современник и истинный знаток музыки эпохи барокко и классицизма, не откликнулся бы на фальшь, отторг бы ее, как чуждый ему эксперимент, не сумей исполнитель преодолеть в себе двухвековой комплекс маэстрии, не задайся музыкант целью уловить дух эпохи. Так, по крайней мере, кажется, когда за клавесином
Александр Майкапар
- Представление о клавесине зачастую сводится к некоему прафортепиано, прароялю. Насколько это верно?
- Клавесин, может быть, по форме и напоминает рояль, но это совершенно другой инструмент. Когда говорят, что клавесин - предшественник фортепиано, то это можно понимать только в плане хронологическом. Был период, когда эти инструменты существовали одновременно, но звукоизвлечение из этих ящиков, какими являются рояль и клавесин, совершенно разное. Мой отец работал в институте патентной экспертизы и был авторитетным специалистом в области формулировки предмета изобретения. Это тонкая и важная вещь: то, что защищается, должно быть сформулировано в одном предложении. Предложение может быть отсюда до завтра, но только одно. Если попытаться определить особенность клавесина, то надо перечислить: это клавишный струнный щипковый инструмент в отличие от фортепиано, которое является клавишным струнным ударным, то есть молоточковым, инструментом; опять-таки в отличие от клавикордов, которые являются клавишным струнным и нажимным инструментом; и, наконец, в отличие от органа, который является клавишным духовым инструментом.
- Надо понимать, что выразительные средства у всех этих представителей семейства клавишных совершенно разные...
- Из клавесина невозможно извлечь crescendo и deminundo. Нажимать надо так, чтобы перышко щипнуло струну, но как только это усилие сделано, дальше до физически максимального будет звучать одно и то же. Или различие будет в качестве - грубо или тонко. А на рояле - громкость и качество. Вот чем они отличаются.
- Эта техническая особенность клавесина, его звукоизвлекающая стабильность в отличие от страстного, готового к порывам и затуханиям эмоций рояля, вероятно, предполагает не только инаковость в манере исполнения, но и другое содержание музыкального произведения. Если принять клавесин за символ старинной музыки, а рояль считать открытием романтиков, то можно, наверное, сформулировать особенности разных музыкальных эпох: барокко и романтизма. Иная динамика, иные чувства, иной человек?
- Для романтического мирочувствования более характерно волнообразное движение эмоций. Для барочной музыки - статичность самих эмоций. Выражается скорбь на протяжении всей арии, кантаты или сарабанды - будет господствовать этот аффект. Выражается радость - будет господствовать этот аффект, он не перейдет в скорбь или перейдет, но опять-таки по принципу противопоставления и контраста этих чувств. У Баха не бывает, когда тема фуги из, допустим, лирической в начале преобразуется в драматическую или ликующую в конце.
- Вам, как исполнителю, интерпретатору, трудно удержаться от выражения столь свойственной человеку XX века романтики в музыке, которая не предполагает динамику эмоций?
- Здесь, вероятно, должны играть роль определенный опыт и долгая жизнь, допустим, в музыке барокко. Кроме того, я с возрастом прихожу к определенному самоограничению, которое даже в пределах музыки барокко для меня еще более строгое. Раньше я считал, что внутри пьесы, даже внутри одного аффекта - если клавесин с двумя клавиатурами и определенным набором регистров - следует разнообразить звучание. С возрастом прихожу к выводу, что большие музыкальные пласты, пространства могут исполняться без этого красочного разнообразия. Иными словами, я стал еще более ригористично смотреть на вещи. Но это приходит со временем.
- Вы приверженец так называемого аутентичного исполнения клавесинной музыки на инструментах тех времен. Какова ваша реакция на ее неаутентичную интерпретацию и как вы оцениваете исполнение старинной музыки великими пианистами, такими как Гульд, Фишер? Есть ли в их игре нечто, что вы можете почерпнуть для себя?
- О Гульде интересно говорить, потому что он ярчайшая фигура. Парадоксально: когда только что появились записи Гульда, одной из самых сильных сторон интерпретаций казалась его поразительная ритмическая организация, почти метрономическая четкость. Сейчас я слушаю Гульда и поражаюсь, в какой мере это представление было ошибочным, потому что он играет очень свободно. Просто на фоне той расхлябанности, принятой тогда для исполнения Баха, его трактовка действовала шокирующе. После Гульда очень многие, попав под чары его исполнения, стали играть больше по-гульдовски, чем он сам. С точки зрения барокко, Гульд играет Баха стилистически неверно, и клавесинист ничего не сможет у него почерпнуть. Но, вероятно, на рояле это и не нужно делать.
- Что для вас значит воссоздать стиль исполнения?
- Об этом радостнее было бы рассуждать, если бы я имел в своем распоряжении много хороших клавесинов, можно было бы переходить от одного к другому и размышлять о красках. Инструмент, конечно, окрашивает исполнение и диктует что-то свое. Не зря исполнителей называют художниками. Звуковая краска - это как палитра у живописца. Для каждого очевидно, что величие мастера зависит от умения как можно тоньше соединять элементарные краски. В игре на инструменте то же самое. Наверное, я счастливый человек, потому что учился у замечательного музыканта Теодора Гутмана, который был волшебником краски: то, что он слышал, что находил в тексте, лежало не на поверхности, и это было самое интересное.
- Как вы работаете с партитурой, с новым произведением?
- Я вообще играю только ту музыку, которую уже знаю. Просто раньше я ее, допустим, не играл. Я сейчас в таком возрасте, что уже не экспериментирую, хотя есть музыканты и старше меня, которые не утратили интереса именно к экспериментаторству. Это не делает, может быть, мне чести, но жизнь коротка, и у меня нет времени на долгие выяснения, шедевр это или не шедевр. А шедевров так много, что не хватает времени, чтобы с ними общаться. Я вообще консерватор, не люблю перестановок мебели в доме... И это все сказывается в игре.
- Накладывает ли отпечаток ваша погруженность в старинную музыку, усугубленная к тому же внутренним консерватизмом, на восприятие современности? Чувствуется ли разрыв времен?
- Болезненно не чувствуется. Но когда удается играть органную программу в обстановке, удаленной от суетности, меня это очень привлекает и очень волнует. Фестивали баховской музыки в Польше, или игра в костеле, или клавесинные концерты в старых городах Бельгии, где пульс современной жизни ощущается не так интенсивно, либо в Останкинском дворце. В Останкине я играю с большим удовольствием клавесинные старинно-фортепианные программы, а в Кускове - хотя, казалось бы, в какой-то мере это сопоставимые вещи - мне больше нравится исполнять программы из венской классики и романтической музыки.
- То есть genius loci, гений места, - он важен для музыканта?
- Да.
- Вы упомянули о своей органной программе. Нет ли у вас ощущения, что духовную музыку, какой являлась в XVII--XVIII веках органная музыка, неуместно исполнять в концерте? Ведь в органных произведениях, как ни в каких других, чувствуется идея служения музыке, а не эффекты концертной маэстрии.
- Органное искусство в нашей стране, наверное, не выжило бы, если бы Леонид Исаакович Ройзман, долгие годы руководивший органным классом в консерватории, не сформулировал идею о том, что орган - такой же концертный инструмент, как скрипка и рояль. Хотя по большому счету орган не концертный инструмент. И все попытки играть на органе концертно и концертную музыку - это насилие над природой органа. Рояль - концертный инструмент со всеми вытекающими отсюда следствиями: необходимостью увлечь публику эффектами, виртуозностью, головоломными трудностями. А органист играет не для слушателя. Он играет во славу Всевышнего. "Единому Богу слава" (Soli Deo Gloria) - это девиз Баха. Истинная природа органа ощущается в церкви. Поэтому мне не интересна органная музыка, написанная в концертном стиле, с концертными эффектами. Вообще в искусстве (это у кого-то из великих я прочитал) главный грех - неуместность.
- В прошлом году в вашем переводе был издан "Словарь сюжетов и символов в изобразительном искусстве" Джеймса Холла, к тому же, насколько я знаю, сейчас вы работаете над иконографическим трехтомником. Как понимать вашу искусствоведческую деятельность - как страсть переводчика-просветителя, как попытку преодолеть профессиональную ограниченность, как особую любовь к изобразительному искусству?
- Мне немножко тесно было в одной только сфере... Хотя музыка - это океан безграничный, и мне стыдно бывает, сколько я не знаю в музыке. Я в этом признаюсь... Но всегда тянуло к чему-то еще. Когда-то я занимался музыкальной иконографией, то есть тем, как изображались музыкальные сцены на картинах старых мастеров, и этот словарь помогал мне в тех штудиях. Он был в моей библиотеке, я знал его довольно хорошо, понимал, сколь он интересен любому нормальному человеку, который стремится смотреть на старые картины, желая понимать, что там изображено. Мне показалось, что такой словарь нужен. И я так думаю, что не ошибся - судя по тому, какой он вызывает интерес.
- Ваши научные интересы, ваша попытка проникнуть внутрь не только через исполнение, но и через слово, не только через "вчувствование", вживание, но и через интеллектуальную интригу - это соответствует самому предмету старинной музыки?
- Очень сложный вопрос. Я знаю музыкантов - и очень хороших, - которые не ставят перед собой таких задач. Играют, причем играют, как поет соловей: он тоже не рассуждает. Тот же Корнеев. Он очень далек от каких-то систематических изысканий в области флейтовой литературы. Но играет замечательно. Есть музыканты, стремящиеся анализировать, что они делают. Глен Гульд сопровождал записи исполненных произведений аннотациями к пластинкам. Например, писал о сонатах Бетховена. Я имел удовольствие переводить, они публиковались. Эти аннотации очень интересны. Почти всегда - свой подход, своя оценка. Чтобы сказать о самых популярных сонатах, таких как "Лунная", "Патетическая", "Апассионата", "Аврора", что это не самые удачные произведения Бетховена, - надо иметь смелость. И не только смелость, но основания. То, что он говорит, имеет определенный смысл, это не ахинея.
- Как бы вы определили, что такое искусство интерпретации в музыке?
- Мне кажется, это особенность нашего, советского или постсоветского взгляда на исполнительское искусство, который в свое время проповедовал журнал "Советская музыка", а музыканты стремились соответствовать установленным стандартам. И на задний план ушло здравомыслие в игре, добропорядочное, можно сказать, нормальное исполнение шедевра. Двери для произвола оказываются широко открытыми, и каждый стремится выработать свою интерпретацию. Как только исполнитель говорит себе: этот шедевр на слуху и надо что-то новенькое придумать - вот это крамола.
- Что это за "крамольные" приемы новаторства?
- Какие угодно. Принято играть быстро, а я буду играть медленно. Принято играть вот этот эпизод тихо, а я буду играть громко. Это гордыня исполнителя. Мне ближе другая позиция - исполнителя как апостола композитора, проповедника, защитника.
- Сложная позиция...
- Нет, мне кажется, любая другая позиция гораздо сложнее и труднее, потому что не имеет фундамента. Моя позиция проста. Необходимо донести идею композитора. Хотя интерпретация музыки вещь более сложная, чем сам текст.
- А что в таком случае значит для вас импровизация? Ведь, как известно, в барочной музыке автор часто только намечает гармонию, но не прорабатывает фактуру, оставляя ее на усмотрение исполнителя. Импровизация входила в само понятие исполнения.
- О, тут очень много градаций. Эта свобода действия для исполнителя, как хорошо сказала Ванда Ландовска, подобна той, которую вам предоставляют гостеприимные хозяева, предлагая чувствовать себя как дома. Это не значит, что ты можешь все перевернуть вверх ногами. Так вот, в барочной музыке импровизация ограничена определенными нормами музицирования. Предполагается, что ты знаешь правила приличия. Это не имеет ничего общего с джазовой, скажем, импровизацией. Там свои законы, а у Моцарта - свои.
- Вам импонирует джазовая музыка?
- Когда я вижу джазового музыканта высокого класса, который обладает феноменальной пианистической техникой и в состоянии, так сказать, выдавать на-гора такое количество звуков, пассажей и всего прочего, у меня это, естественно, вызывает восхищение.
- Но это техническая сторона, а собственно музыкальный язык джаза?
- Мне кажется, в ряде случаев джазовые музыканты, которые умеют так вот импровизировать, слишком рано останавливаются в своем развитии и совершенствовании. Я редко вижу доведение таких композиций до художественно законченной формы.
- Что вы понимаете под законченной формой в джазовом музицировании?
- В нем нет достаточно жестких законов, которые определяли бы общую композицию. Нанизывание одного периода за другим до бесконечности - это в определенном смысле недостаток, потому что не может быть произведения без коды и какого-то весомого заключения. Есть ведь разница между картиной в раме и обоями.
- Скорее, если академическое произведение можно уподобить картине, то джаз - это наскальная живопись. В нем творчество не замыкается в раму, не отгораживается от стихий природы...
- Для меня более понятный образ все-таки обои, звуковые обои. Нет ядра, нет пятна, нет развития. Это фон, причем очень хороший фон для определенного времяпрепровождения. Прикладная музыка...
- А как вы относитесь к такой точке зрения, весьма распространенной, что академическое музицирование - всего лишь эпизод в истории музыки, тогда как джаз, блюз и другие направления XX века имеют глубоко архаические корни, именно они содержат в себе тайну произрастания музыки, и потому будущее за ними?
- Это какие-то, как мне кажется, схоластические рассуждения. Чего рассуждать? Звучит, например, гениальная ми-минорная симфония Брамса, и все вопросы отступают.
- Но как мы совмещаем в понятии "классика" явления иногда несопоставимые? Не кажется ли вам, что это уравнивание их обесценивает? Можно ли в равной степени любить и понимать, к примеру, и Моцарта, и Бетховена, а если можно, то не только ли потому, что оба - классики?
- В том, что является классической музыкой, вот таким золотым фондом, нет ничего, что я резко отвергаю. В более современной музыке что-то буду слушать с большей охотой, что-то с меньшей. Может быть, я говорю нечто нелестное для себя, но я не стану все бросать, чтобы слушать, например, Шостаковича. Хотя кого-то это может покоробить. Я играю на органе и клавесине и, естественно, должен быть консерватором.
- Что значит для вас современная академическая музыка - Денисов, Шнитке, Губайдулина?
- Когда я слушаю Шнитке, у меня такое ощущение, что это записано как бы под диктовку свыше. Когда слушаю других композиторов, чьи имена на слуху, то не могу отделаться от ощущения, что я вижу, как это сконструировано за письменным столом, сочинено. Шнитке, мне кажется, спонтанен.
- Произведения композиторов XVII-XVIII веков вы оцениваете также исходя из подобных критериев? Если в них чувствуется нашептывание ангела - то это произведения гения; если же в них угадывается натуженный труд головного мозга - то такие сочинения ближе к ремесленности?
- В общем, да. Это интересная проблема. Дело в том, что вместе с увлечением старинной музыкой появилось и реанимировалось очень много второсортной музыки. Далеко не все хорошо, что просто старинное. Я вообще не понимаю, как можно на одну плоскость ставить Баха даже с Генделем. И не случайно Гендель не встретился с Бахом. Бах хотел с ним встретиться, но Гендель избегал этого.
- Вы любите музицировать в ансамбле?
- Да, я очень люблю играть в ансамбле. Но у меня такое авторитарное отношение, свои взгляды, что я люблю играть в такого состава ансамблях, где могу проявить свое лидерство.
- Клавесин в музыке XVIII века - это лидирующий инструмент?
- Почти всегда. Генерал-бас, который проводит клавесин, дает гармоническую и ритмическую стабильность исполнения. Поэтому клавесину должны подчиняться инструменталисты.
- Позвольте вернуться к уже заданному вопросу о том, как воспринимает исполнитель старинной музыки современность. Вы ответили, что особого дискомфорта от этой двойственности не ощущаете. Предположим, вас спросили о сюжете фильма..
. - У меня в юности была идея фильма о пожилом органисте, который всю жизнь прожил без потрясений. И совсем необязательно, чтобы внучку этого органиста в последних кадрах изнасиловали бы или убили, не нужно этого. Просто такой ясный, светлый фильм, отразивший какую-то стабильность. И я представляю себе, как поднимаешься по крутой лестнице, звенишь ключами, отпираешь дверь на хоры, включаешь орган, садишься. Внизу прихожане, которые забрели случайно. Ничего торжественного. Вот ты репетируешь, играешь какую-нибудь фантазию или фугу Баха. Потом возвращаешься, тебя ждет какое-нибудь милое создание. Проводишь день в тихой прогулке по берегу моря. Вечером встречаются друзья - замечательная гостиная, треножники, глобусы, шкуры, клавесин, рояль...

Наталья ОСЬМИНСКАЯ (журнал "Медведь", 4/19-1997, с.94-96)