Символика музыкальных инструментов
Прекрасный союз

  * * *

  Среди ранних картин, отобранных мной для этого очерка, - "Музицирующие ангелы" Ганса Мемлинга. Играющие на разных музыкальных инструментах ангелы изображены на двух створках триптиха, украшавшего в свое время (1480, по другим данным - 1460-й) галерею, где находился орган одной бенедиктинской церкви в Кастилии (в настоящее время эти створки хранятся в музее в Брюсселе). Архитектура галереи продиктовала форму панелей Мемлингу - это две прямоугольные доски.
  Тщательная прорисовка многочисленных музыкальных инструментов может создать впечатление, будто художник собирался продемонстрировать реальный ансамбль того времени. Написанный через несколько десятилетий после создания братьями Ван Эйк "Гентского алтаря" (1432), также изображавшего поющих и музицирующих ангелов, триптих Ганса Мемлинга распределяет музыкальные инструменты таким образом, что наиболее громко звучащие располагаются ближе к певцам, славящим Господа (находящегося в центре, между створками). На левой створке (перечисляю инструменты справа налево): поммер, труба, лютня, трумшейт, псалтериум, на правой (слева направо): две трубы, орган-портатив (иначе - оргнетто), готическая арфа, фидель (иначе - виела). Трудно с точностью сказать, было ли целью Мемлинга изобразить реальный инструментальный ансамбль того времени и музыкальными ли обстоятельствами продиктовано именно такое расположение музыкантов: громкие инструменты ближе к центру а мягко и тихо звучащие - дальше. Ведь если сравнить их расположение с расположением инструментов в ангельском оркестре, также славящем Господа на картине Мастера св. Лючии (Вашингтон, Национальная галерея), то там самые нежные по звучанию помещаются ближайшими к Святой Троице.
  Позволю себе высказать предположение, что, группируя инструменты подобным образом, Мемлинг исходил не из музыкальных соображений, а из чисто художественно-композиционных: инструменты группируются на двух панелях по принципу симметрии (зеркально): ближе всего к центру по два духовых на обеих панелях, их место у центра (как бы вокруг Господа), быть может, определялось традиционным расположением четырех ангелов с трубами в сценах Страшного Суда (сравним с множеством изображений Страшного Суда у Джотто, Босха, Дюрера, да и у самого Ганса Мемлинга, например, на триптихе, хранящемся в Поморском музее в Гданьске). В центре на каждой из панелей инструмент, способный исполнять гармонию, - лютня и орган (в данном случае усматривается и музыкальная логика). Остальные инструменты на обеих панелях предназначались для исполнения очень тихой, мягкой музыки. Так, например, псалтериум служил специально для исполнения под его аккомпанемент молитвенных песнопений.

  * * *

  В 1500 году итальянский художник Франческо Франча пишет алтарный образ "Мадонна с Младенцем и святыми". Святых мы идентифицируем: молодого - как Святого Лаврентия, поскольку он изображен с характерными для него атрибутами: он в диаконском далматике и держит решетку - символ его пытания огнем (поджаривания на решетке); старого - как Святого Иеронима; он держит книгу как символ его перевода Библии, а рядом с ним - лев - символ его жизни в пустыне. Это "Sacra Conversazione" (итал. - "Святое собеседование"; так назывался подобный тип изображения Мадонны со святыми) часто в итальянской живописи сопровождалось "ангельским концертом". В данном случае два ангела играют на музыкальных инструментах: правый - на лютне, левый - на лире довольно необычной формы. Сочетание звучания лютни и лиры было совершенно божественным.
  Что же касается этой странной на первый взгляд лиры, то необычность ее формы имеет, по-видимому, следующее объяснение. Известно, что Франческо Франча испытал на себе влияние великого Леонардо да Винчи. Так, по поводу одной из картин Франча известный итальянский искусствовед Роберто Лонги пишет: "В "Рождестве" из Глазго, если не считать слабых отзвуков искусства Эрколе в пейзаже, нет недостатка... в реминисценциях, связанных с рисунками молодого Леонардо и особенно ощутимых в изображении ангелов, выполненных в технике сфумато, что делает его предельно тонким". Так вот, за шесть лет до того, как Франческо Франча создал этот свой алтарный образ, Леонардо неожиданно прославился как... музыкант. "Когда умер миланский герцог Галлеацо в 1464 году и в тот же сан был произведен Лодовико Сфорца, Леонардо был с большим почетом отправлен к герцогу, - пишет Дж.Вазари, - для игры на лире, звук которой очень нравился герцогу, и Леонардо взял с собой инструмент, собственноручно им изготовленный большей частью из серебра в форме лошадиного черепа, - вещь странную и невиданную - чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире".
  Изобретенный Леонардо инструмент - действительно, по-видимому, странный по форме - не сохранился. Но присмотримся к лире у ангела на картине Франческо Франчи - разве она не напоминает лошадиный череп! Э.Уинтерниц, американский искусствовед, автор книги "Леонардо да Винчи-музыкант", проанализировал ряд подобных изображений и пришел к выводу, что леонардовская лира была подобна этим инструментам, вернее, эти инструменты были рождены фантазией Леонардо.
  Не менее диковинные лиры да браччо мы видим на картине "Мадонна с Младенцем на троне" Козимо Туры (1474, Лондон, Национальная галерея). Таких инструментов в природе никогда не существовало. Но, быть может, самым примечательным инструментом здесь является орган, изображенный на переднем плане в самом центре картины; его вертикаль образует твердую ось композиции, в которой архитектуре придано первостепенное значение. Трубы органа собраны в "пучок" и образуют нечто похожее на колонну. Играет на органе ангел в зеленой мантии; ему ассистирует в качестве кальканта (качальщика воздуха - орган ведь духовой инструмент, и чтобы он звучал, необходимо, чтобы в трубы все время подавался под определенным давлением воздух; сейчас эту задачу выполняют электромоторы, а раньше, пока не было изобретено электричество, воздух в орган накачивали специальные люди, которые назывались кальканты). Три выдвижные пластинки на передней стойке органа ("постамент" инструмента) - вероятнее всего, переключатели регистров. Подобный переключатель (или, быть может, запираемая клавиша, издающая отдельный низкий - басовый - звук, который может долго тянуться, служа фоном для верхних голосов) изобразил Ян ван Эйк на органе на створке "Музицирующие ангелы" "Гентского алтаря".
  Что касается собственно ансамбля, то Козимо Тура, вероятно, здесь запечатлел не само музицирование, а скорее подготовку к нему, поскольку ангел с лютней только еще настраивает свой инструмент.

  * * *

  Еще одна картина эпохи Возрождения - "Три возраста человека" Тициана. Детство символизируется здесь фигурками двух спящих малышей, вероятно, мальчика и девочки; ангел придерживает ствол высохшего дерева, чтобы дерево это, если оно будет падать, не оборвало преждевременно жизни малышей. В зрелом возрасте эти малыши превратятся в пару влюбленных (в левой части картины), а затем - в старости - умрут; этот символ прочитывается в фигуре древнего старца на заднем плане, рассматривающего два черепа - очевидно, то, что осталось от наших героев, изображенных на переднем плане картины.
  Двое влюбленных - они смотрят друг другу прямо в глаза - олицетворяют кульминацию жизни. Девушка держит в руках две флейты и, вероятно, она только что играла на них. Их смело можно назвать именно парой флейт, поскольку они использовались обе одновременно, наподобие древнегреческого авлоса.
  Вазари так описывает картину: "Тициан написал для тестя из Кастель Болоньезе картину маслом на полотне, изобразив обнаженного пастуха и поселянку, предлагающую ему парную флейту, чтобы он на ней сыграл; все это на фоне прекраснейшего пейзажа". Но знаменитый биограф, вероятно, не очень внимательно разглядел детали картины: у юноши уже имеется своя флейта - он держит ее в правой руке, и девушке нет нужды давать ему инструмент. О том, что девушка только что играла на флейтах, свидетельствует положение пальцев, которыми она закрывала нужные отверстия на инструменте. Художник запечатлел момент паузы в музыке - той редкой паузы, которая не столько разъединяет, сколько соединяет.
  Здесь мне захотелось бы еще отметить такую тонкую деталь: к XVI веку были известны две разновидности двойных флейт: парные инструменты с различным расположением игровых отверстий и инструменты с одинаковым расположением отверстий. Первый вид, когда он встречается в картинах старых мастеров, указывает на то, что используется так называемая бурдонная манера исполнения (то есть на одной флейте звучит мелодия, а на другой - выдержанный, обычно басовый, звук); второй вид свидетельствует об "аккордовой" технике, то есть об одновременном звучании двух разных мелодий. Что касается данной картины Тициана, то на ней видим одинаковые инструменты с одинаково расположенными на них отверстиями. Можно не сомневаться, что унисоном звучания флейт художник намекает на унисон душ влюбленных. Не исключено, что на выбор художником именно этой разновидности флейты повлияло то, что она единственная из всего флейтового семейства употреблялась в виде парного инструмента, а будучи по звучанию самой нежной из флейт, так и называлась - флейта dolce (нежная). Название это, произнеси мы его (вслух или про себя), начинает восприниматься своеобразной, как бы вписанной невидимыми чернилами "ремаркой" художника к этой трогательной сцене.

  * * *

  Здесь я сделаю небольшое отступление. Дело в том, что многочисленные концерты и гастрольные поездки приводят меня во многие города, и всюду, где есть хоть малейшая возможность, я стараюсь познакомиться с собраниями живописи местных художественных музеев. В Краснодаре меня ждал сюрприз. Мой концерт старинной музыки, программа которого была составлена из произведений, записанных на картинах старых мастеров, было решено провести в одном из залов Художественного музея - непосредственно среди произведений живописи и графики. Для этой цели сотрудники музея устроили специальную небольшую выставку картин и гравюр с музыкальными сюжетами из их собрания.
  Одна из гравюр привлекла особое внимание. Она называлась "Аполлон, награждающий за достоинства и карающий за высокомерие". Автором гравюры был английский мастер XVIII века Роберт Стрендж, которые исполнил ее по картине итальянского художника Андреа Сакки (1599-1661).
  Того, кого Аполлон карает, узнать легко - это сатир Марсий (хотя должен сказать, что порой встречается путаница: Марсия путают с Паном, который, как и Марсий, тоже состязался с Аполлоном в музыкальном искусстве и тоже был признан побежденным; кстати, следы этой путаницы видны и у Стренджа, и у Сакки; но об этом, то есть о первом в истории музыкальном турнире - в одной из следующих статей цикла). Но кого Аполлон награждает лавровым венком? Подпись на гравюре этого не уточняет. Быть может, ответ даст оригинал - картина Сакки. Но где она находится? Здесь начинается увлекательный поиск разгадки смысла этого сюжета - гравюры и картины.
  Первые сведения удается почерпнуть у раннего биографа Андера Сакки Дж.П.Беллори, которому, оказывается, эта картина Сакки была хорошо известна. В своем "Жизнеописании Гвидо Рени, Андреа Сакки и Карло Маратти" Беллори пишет об искомой картине: "Это не просто портрет, но в высшей степени красивое причудливое изображение". Название же картины проясняет вопрос о том, кто на ней изображен. Картина называется (как видим, иначе, чем гравюра) "Аполлон, венчающий певца Марко Антонио Паскавалини". Теперешнее местонахождение картины - Нью-Йоркский музей Метрополитен; сюда она попала сравнительно недавно, в 1981 году.
  Глубоко символическая трактовка художником темы триумфа певца могла иметь место только в случае очень высокого авторитета портретируемого. Американский искусствовед Теренция Форд посвятила специальное исследование этой картине. Из античных аллюзий, заключенных в картине, она выделяет четыре: 1) связанный Марсий, 2) фигуар Дафны, украшающая корпус музыкального инструмента, на котором как бы играет Пасквалини (я еще скажу, что это за инструмент), 3) треножник, на котором этот инструмент установлен и 4) фигура Аполлона. Кроме этих сюжетных линий и их переплетений, необходимо будет коснуться личности и статуса самого Пасквалини.
  Итак, Аполлон стоит в центре - обнаженный, исполненный чувства гордости и спокойствия; в руке он держит свой атрибут - лиру. В лучах величия античного бога знаменитый певец. Марсий на картине изображен красным, с лицом, выражающим отчаяние и ужас, его связанные руки привязаны к дереву (согласно мифу, как он изложен у Овидия, с Марсия в наказание за попытку соперничества с Аполлоном была содрана кожа). Рядом с ним на земле лежит волынка, один из самых простых инструментов (в противоположность лире Аполлона). Волынка традиционно считалась до некоторой степени эквивалентом античного авлоса, инструмента Мария (напомню, что инструментом Пана, с которым, повторяю, часто путают Марсия, являлся сиринкс, или, иначе, флейта Пана). Можно высказать предположение, что присутствие Марсия в поверженном виде на картине, превозносящей певца Пасквалини, должно "читаться" как признание превосходства творческого начала над необузданными эмоциями.
  Что касается Дафны, то ее превращение в лавровое дерево, ставшее атрибутом (и символом) Аполллона (отсюда и лавровый венок, тот самый, которым Аполлон на картине Сакки венчает Пасквалини) - все это хорошо известный античный миф, рассказанный Овидием в I книге "Метаморфоз". Однако в данном конкретном случае лавровые ветви на раме, под чьей сенью оказывается клавиатура, на которой покоятся руки Пасквалини, символизируют также и то, что страсти певца контролируются рассудком или - еще точнее - воздержание празднует победу над вожделением. Наличие этого мотива и такая его трактовка объясняются тем фактом, что Марко Антонио Пасквалини был, как и многие певцы того времени, кастратом.
  Важен и третий символ, выявленный Теренцией Форд, - подставка на трех ногах, поддерживающая инструмент, который в плане имеет иную - прямоугольную - форму. Эта тренога сродни той, которая хранилась в домах и святилищах древних греков в качестве украшения и имела символический смысл, а именно: обозначала собой дар богов, преподносимый людям за их выдающиеся заслуги. В библиотеке Сакки после его смерти согласно описи, приведенной исследовательницей его творчества Энн Сазерленд Харрис, было шестьдесят книг, среди которых значился популярный в XVI-XVII веках компендиум по античной мифологии "Изображения античных богов" (1556), составленный Винченцо Картари. Автор этого, можно так сказать, популярного справочника говорит о мифологическом происхождении подобного трехногого стула, сидя на котором можно было исполниться аполлоновским духом, поскольку устанавливался подобный треножник над глубокой расселиной, из которой поднимались божественные испарения наподобие извержения вулкана. Таким образом треножник символизирует истину, поскольку оракул не способен на обман. В таком случае инструмент, установленный на такой треноге, наделяется способностью производить божественную гармонию.
  Смысл картины может быть раскрыт еще глубже, если рассмотреть те связи, в которых находились между собой художник, певец и заказчик картины. Все трое, как свидетельствуют документы эпохи, были связаны между собой в 1630-1640-е годы благодаря могущественной семье Барберини. Глава ее в то время Папа Римский Урбан VIII (Маффео Барберини). В период его пантификата (1623-1644) эта семья стала могущественным покровителем художников, среди которых, помимо Андреа Сакки, можно назвать Джанлоренцо (Джованни Лоренцо) Бернини. Сам Андреа Сакки, как известно, много заказов получил от кардинала Антонио Барберини, племянника Урбана VIII. (Об этом меценате мы еще не раз вспомним в связи с другими художниками XVII века, в частности, когда речь пойдет о знаменитом "Лютнисте" Караваджо).
  Что касается обсуждаемой картины, то, по мнению Энн Сазерленд Харрис, она была написана для маркиза Джулио Роспильози, одного из фаворитов Урбана VIII. Позже Джулио стал Папой Клементом IX, однако в конце 30-40-х годов он был известен как поэт и драматург, его перу принадлежит либретто оперы "Святой Алексей", музыка которой была написана Стефано Ланди специально для открытия нового дворцового театра Барберини.
  Теперь о самом Марко Антонио Пасквалини (1614-1691). Он был одним из самых известных в Риме певцов, участвовал во множестве театральных постановок, в том числе и в тех, что были созданы на тексты Роспильози. С семейством Барберини он совершил путешествие в Париж (1646), где пел в "Орфее" Луиджи Росси, первой опере, поставленной в Париже. Этому содействовали два кардинала - римский Антонио Барберини и парижский - Мазарини. Слава Пасквалини гремела в Париже. (Ромен Роллан посвятил большой очерк в своей книге "Музыканты прошлых лет" самой этой опере, а также обстоятельствам ее постановки, и участникам этого знаменательного события - в том числе тем лицам, о которых я рассказываю).
  Изучение возможных контактов между Сакки, Пасквалини и Роспильози позволило Энн Сазерленд Харрис при составлении каталога произведений Сакки предположительно датировать картину "между 1634-1644". При этом исследовательница учла и один важный стилистический момент: пейзаж, изображенный здесь, очень похож на те пейзажи, которые мы знаем по другим картинам художника 30-х годов.
  И наконец последний, но чрезвычайно важный с точки зрения музыкальной иконографии вопрос: что это за необычный инструмент, возле которого стоит Пасквалини?
  Опись библиотеки Андреа Сакки свидетельствует, что в ней имелись книги о музыке. Но еще интереснее, что среди вещей, принадлежавших ему, были спинет и клавесин. Тщательность, с которой Сакки выписал детали инструмента на своей картине, и то, что музыкальные инструменты находились в его собственности, - все это заставляет предположить, что он и сам умел играть на клавишных инструментах и хорошо знал особенности их конструкции. Поэтому никак нельзя заподозрить художника в изображении какого-то диковинного, никогда не существовавшего инструмента. А необычность изображенного инструмента - не в вертикальной постановке его корпуса - в сущности, это тип называемого клавицитериума; он был известен в XVII-XVIII веках (позже аналогичной формы делались молоточковые фортепиано, так называемые жирафные). Необычность инструмента на картине Сакки в том, что у него нет деки, то есть стенки, закрывающей инструмент с задней стороны и служащей резонатором для струн. В данном виде он скорее напоминает арфу, колки для настройки которой расположены в нижней части струн, как и у клавесина, тогда как у арфы они в верхней части струн. Подобный гибрид арфы и клавесина, естественно, должен привести и к "гибридному" звучанию этого инструмента.
  В журнале "Early Musiс" ("Старинная музыка") в 1978 году была опубликована интересная статья И.Г. ван дер Меера об инструментах этого редкого типа. Автор прослеживает раннюю и довольно туманную историю этого инструмента со времен первого его описания в трактате Себастьяна Фирдунга (1511) и у английского короля Генриха VIII, в огромной музыкальной коллекции которого был и инструмент, по описанию напоминающий наш. Однако самое примечательное то, что очень близкий по конструкции инструмент описывает и даже дает его иллюстрацию французский теоретик XVII века Марсенн в своем трактате "Harmonie universelle" ("Универсальная гармония", 1636). Он называет его "новой формой спинета, употребляемой в Италии".
  Вскоре после написания картины "Аполлон, венчающий певца Марко Антонио Пасквалини" в Риме вышел в свет трактат немецкого музыкального теоретика Афанасия Кирхера "Musurgia umiversalis" ("Универсальная музыка", 1650), котором приводится описание и изображение подобного инструмента. И здесь можно высказать предположение, что Андреа Сакки был лично знаком с Афанасием Кирхером, жившим с 1635 года и до конца своих дней (он умер в 1680) в Риме. Известно, что остаться в Риме его уговорил папа Урбан VIII и кардинал Франческо Барберини, брат Антонио Барберини, все те же люди, о которых у нас шла речь. Очень вероятно, что Кирхер принадлежал к тому же кругу, что и Сакки, Пасквалини и Роспильози. Во всяком случае, они имели одних и тех же влиятельных покровителей и знали работы друг друга. Нет ничего невозможного в том, что Кирхер мог давать советы Андреа Сакки по поводу инструмента Пасквалини и даже снабдить художника полезным ему в тот период трактатом Мерсенна.
  Великолепный "Натюрморт с музыкальными книгами" Джузеппе Марии Креспи (1665-1747) дает представление о музыкальной библиотеке XVII века. На верхней полке в левом ряду мы видим трактат Кирхера.
  Итак, анализ картины с точки зрения музыкальной иконографии раскрывает не только символическое содержание самой картины, но также проливает свет на тот исторический контекст, в котором произведение было создано.
  Воистину admirable commercium!

Александр МАЙКАПАР