Рококо в музыке

  История западноевропейского искусства знает ряд больших стилей – Романский, Готика, Возрождение, Барокко, Классицизм, Романтизм. Остановим на этом наше перечисление. Редко (если не сказать - никогда) бывает так, чтобы один большой стиль (будем условно так их называть) резко сменил другой. Новый стиль всегда рождается из чего-то уже существующего, затем постепенно подчиняет себе разные художественные явления своей эпохи и, выразив себя полностью, так же постепенно уступает место новому большому стилю. Для уяснения картины таких смен стилей сравним ее с картиной горных хребтов. Горная гряда состоит не из одних только высочайших пиков, но также и из гор не столь высоких, и одни переходят в другие; то, что между ними - долины. Порой трудно определить, к какой из гор относится долина между ними. Пики больших художественных стилей представляют собой почти такую же картину. Графически «ландшафт» того отрезка истории, о котором мы говорим, можно изобразить примерно так:

Барокко - Рококо - галантный стиль - сентиментализм - буря и натиск - Классицизм

Вивальди, Бах, Гендель - Куперен, Рамо, Телеман - К. Ф. Э Бах - Гайдн, Моцарт Бетховен

  Конечно, это весьма условная схема, и мы пользуемся ею только для того, чтобы вскрыть тенденцию. Анализируя этапы этого развития, следует иметь в виду, что некоторые стилистические явления, характерные для более раннего большого стиля, могут продолжать существовать одновременно и параллельно с уже народившимся новым стилем или течением. Порой возникает даже парадоксальная ситуация: хронологически стиль Рококо сменил Барокко, при этом ярчайший представитель музыкального Рококо – Франсуа Куперен (1668 - 1733) родился на 13 лет и умер на 23 года раньше Иоганна Себастьяна Баха – ярчайшего представителя музыкального Барокко.
  Еще одно предварительное замечание: при обсуждении тех стилей и направлений, которые в нашей схеме обозначены мелкими шрифтами, часто можно встретить их определение как предклассические музыкальные стили. Но если воспользоваться нашей метафорой «долина между гор», то будет очевидно, что Рококо - стиль скорее постбарочный, нежели предклассический.
  Теперь мы можем смело обратиться к Рококо и попытаться охарактеризовать этот стиль полнее.
  Рококо во всех своих проявлениях – в архитектуре, живописи, музыке - ассоциируется главным образом с Францией. Его расцвет приходится на 20-е годы XVIII столетия. Совершенные музыкальные образцы Рококо мы находим в творчестве Франсуа Куперена и Жана-Филиппа Рамо (1683 - 1764). В Германии элементы рококо обнаруживаются в музыке Телемана, но его творчество можно рассматривать также и в русле Барокко.
  О каких характерных особенностях в музыке можно говорить в связи с этим стилем? Многое проясняет, во-первых, то обстоятельство, что стиль Рококо возник в период завершения эпохи Барокко; во-вторых, что он появился как своеобразная реакция протеста против строгости и даже некоторой жесткости музыкальных форм Барокко. Протест - это, пожалуй, слишком сильно сказано о стиле, менее всего демонстрирующем какую бы то ни было силу; скорее это каприз - неприятие формальной жесткости барочных конструкций и серьезности содержания барочной музыки, а вместе со всем этим и монументальных музыкальных форм Барокко (кстати, и в других видах искусств тоже). Это будет особенно очевидно, если для примера взять такую музыкальную форму, как фуга. Барочный Бах развил ее до высшего совершенства и предельной сложности («Искусство фуги»; формальное мастерство доведено здесь до той степени совершенства, когда Баху удается написать, среди прочих, две фуги для двух клавиров, в которых партия второго клавира является зеркальным отражением партии первого клавира, а вся вторая фуга - зеркальным отражением первой!)
  Интересы композитора рококо лежат в совершенно иной сфере. Победа Баха над знаменитым у себя во Франции Луи Маршаном в музыкальном турнире, который так и не состоялся публично (Маршан, услышавший игру Баха, предпочел тайно ретироваться), оказалась возможной не только в силу несоизмеримости талантов двух этих музыкантов. Вероятно, это произошло также в силу различия их эстетических позиций: в Дрездене 1717 года, где должен был состояться этот турнир, господствовал стиль Барокко. Именно в это время (1709 – 1728) Маттиас Даниэль Пеппельман строит жемчужину саксонского Барокко знаменитый дворец Цвингер, где теперь расположена Дрезденская галерея. Маршан же прибыл сюда из Версаля, весь пропитанный идеями рококо в их специфическом преломлении в музыкальной сфере.
  Для музыки рококо характерны миниатюрность форм, ясность гармонических проследований, главенство мелодии над гармонией, гипертрофированная роль орнаментики.
  Рассмотрим эти позиции отдельно и более внимательно.

  Форма

  На первый взгляд кажется, что многие музыкальные формы одинаковы в музыке Барокко и Рококо. Например, инструментальная сюита. Однако классическая барочная сюита, как опять-таки у Баха, произведение весьма значительное даже с чисто внешней стороны (длительность ее исполнения ок. 20’). Сравним с сюитой Франсуа Куперена. При поверхностном взгляде может показаться, что некоторые его клавесинные сюиты, особенно ранние, даже больше баховских, но - позволю себе высказать эту «крамольную» мысль - они в гораздо меньшей степени монументальны и вполне допускают исполнение по отдельности пьес, которые в них входят, тогда как с баховскими сюитами так поступать нельзя, и они должны исполняться целиком.
  Что касается других музыкальных форм, то едва ли не все они в эпоху Рококо характеризуются определенным измельчанием. В этой связи интересна ситуация с такой замечательной фигурой как Доменико Скарлатти, ровесником Баха: он автор огромного количества клавесинных сонат (555 по каталогу Р. Кёркпатрика), большинство из которых были писаны для королевы испанской Марии Барбары в первой половине XVIII века. Существуют разные точки зрения на то, какому стилю принадлежит этот композитор – Барокко или Рококо. На наш взгляд, однозначного ответа дать нельзя. Но интересно, что если рассматривать его как композитора Рококо, как порой делают, то вполне возможно считать законченной художественной единицей каждую отдельно взятую его сонату. Кстати, почти всегда одночастную, в отличие от барочных четырехчастных сонат – еще одно подтверждение «миниатюризации» формы в искусстве Рококо! Если же видеть в нем барочного композитора, то можно согласиться с рекомендацией Р. Кёркпатрика объединить (по определенным, выявленным этим исследователем, принципам) сонаты в пары, наподобие популярнейшего в барочной музыке цикла Прелюдия и фуга, что придает каждой такой паре большую художественную весомость.

  Гармония

  Если сравнить звуковую вертикаль крупного барочного произведения и вертикаль произведения в стиле Рококо, то в барочной композиции сложность конструкции большая, чем в пьесе Рококо. В увертюре из седьмой клавесинной сюиты Генделя встречаются созвучия, состоящие из четырех подряд стоящих звуков гаммы: соль – ля – си бемоль – до. Это очень смело. В прелюдии ре минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха вертикальный «срез» дает созвучия, невиданные не только у его предшественников, но и у многих последующих поколений композиторов, вплоть до Шенберга. Вот набор звуков, составляющих несколько таких созвучий: до диез – ре – ми – фа – ля (такт 21), соль диез – до диез – ре – ми – фа (такт 22), ля – си бемоль – до – ми – фа (такт 22). В сравнении с этими гармоническими сложностями гармония композиторов Рококо представляется гораздо более простой и ясной, можно сказать, беcпроблемной. Эта характеристика никоим образом не является уничижительной, она лишь констатирует тот непреложный факт, что интересы композиторов Рококо были направлены в иное русло. Они стремились передать по большей части очарование и прелесть того, что они воспевали.

  Мелодия

  Если как о мелодии мы будем говорить о мелодическом рисунке, который образуется линией выписанных композитором нот в верхнем голосе пьесы, то должны будем признать, что часто этот рисунок довольно прост. Будь такая мелодия исполнена просто точно, как она записана в нотах, пьеса не произведет должного впечатления. Не случайно французские клавесинисты играли, по словам Куперена, «не так, как записывали свою музыку». Огромное значение имела интерпретация. Мелодия, сочиненная композитором (как правило, он сам был замечательным клавесинистом), оживлялась в момент исполнения пьесы самим исполнителем. Он вносил в нее тонкое ритмическое разнообразие путем всевозможных отклонений от строго метрической записи (это называется агогикой), использовал богатую орнаментику.

  Орнаментика

  Вот, пожалуй, сфера, в которой искусство музыкального Рококо, и в первую очередь французского, может считаться верхом изысканности и утонченности. Даже Бах, сравнение с которым не мог выдержать ни один из его современников, в сфере орнаментики опирался на достижения французских композиторов. Уже давно установлено, что баховская таблица расшифровки мелизмов (значков, которыми кодировались определенные мелодические обороты, украшавшие основные звуки мелодии) есть не что иное, как упрощенная таблица французского композитора д’Англебера. Кстати, именно изысканная (если не сказать вычурная) орнаментика французов позволяла им удовлетворяться порой довольно простым мелодическим рисунком, полагаясь на то, что орнаментика завуалирует эту простоту. Все тот же Куперен был весьма раздражен, когда его указания в этой области игнорировались. В предисловии к третьему сборнику своих клавесинных пьес он писал: «После того, как я так тщательно пометил все украшения к моим пьесам и дал к ним отдельно достаточно понятные объяснения в моей методе, известной под названием «Искусство игры на клавесине», меня всегда удивляет, когда кто-нибудь учит и играет их, не следуя этим пометам. Это непростительная небрежность, тем более что украшения к моим пьесам отнюдь не произвольны. Словом, я заявляю, что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначениям, и что они никогда не произведут должного впечатления на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя».

  Итак, главным требованием, предъявлявшимся музыке Рококо, было то, чтобы она услаждала слух и не требовала от слушателей слишком большой душевной отдачи. И творцы, и те, кому была адресована эта музыка, избегали серьезности. Наиболее желанными характеристиками музыки этого направления были эпитеты «очаровательная», «прелестная», «милая», «чарующая»... Музыка должна была развлекать и служить для развлечения. Эстетика Барокко с его пристрастием к грандиозности, с его теорией аффектов (в музыке это проявилось в пристрастии к долгому пребыванию в каком-то одном настроении), уступила место прихотливому выражению смены психических состояний. Отсюда теперь предпочтение, отдававшееся мелодии с аккомпанементом, взамен полифонической фактуре Барокко. На первый план выступают музыкальные жанры, воссоздающие звуками портреты, пейзажи, человеческие характеры, одним словом, всевозможная программная музыка (взамен барочным абстрактным сонатам, прелюдиям и фугам и т. д.). Уже названия пьес композиторов этого стиля дают представление о господствующих в этой музыке образах. Перечислять можно, черпая у любого из них: «Чувства», «Волшебница», «Любимая», «Сумрачная», «Торжествующая» (это у Куперена) или «Перекликание птиц», «Нежные жалобы», «Солонские простаки», «Вздохи», «Игривая», «Радостная» (у Рамо). Многочисленные разнообразные исполнительские ремарки – яркая отличительная особенность именно французской музыки Рококо - в том же ключе: «нежно», «наивно», «весело», «любезно, учтиво», «воодушевленно» и т. д.
  В итоге, музыка Рококо демонстрирует поразительное гармоническое единство с живописью, архитектурой, литературой, дизайном (как мы теперь сказали бы) интерьеров и мебели того времени.

Александр МАЙКАПАР