Предисловие к нотному изданию
Дж.Перголези "Кантаты для голоса и фортепиано"

  Итальянский композитор Джованни Перголези (1710-1736) вошел в историю музыки прежде всего как создатель бессмертной "Stabat Mater". Но он был автором не только этого шедевра - его перу принадлежит несколько опер, среди которых огромной популярностью еще при жизни композитора пользовалась "Служанка-госпожа" - первая опера-буффа. Однако значительная часть творческого наследия Перголези еще недостаточно хорошо изучена. К ней относятся и помещенные в данный сборник три кантаты. Всего композитором написано десять камерных кантат. Четыре из них (кроме публикуемых нами еще кантата "Орфей") были изданы в Италии в XVIII веке, причем дважды (Точная дата первого издания неизвестна; оно появилось, по-видимому, после смерти композитора (поскольку кантаты собраны Джованни Бруно) и до 1738 года - этим годом помечено второе издание). Вскоре они были переизданы в Англии, где итальянская музыка пользовалась большой популярностью. К сожалению, мы не располагаем итальянским изданием. В основу нашей публикации положено английское издание: IV Cantatas by Geo. Battista Pergolese. London. Printed and sold by R. Bremner (Год издамия неизвестен. Оно могло выйти в свет между 1762 и 1789 годами).
  Кантаты написаны для голоса с различным по составу инструментальным ансамблем: в первой и третьей кантате - две скрипки, альт и basso соntinuo (клавесин и виолончель), во второй - только basso continue. Перекладывая сопровождение для фортепиано, мы старались 'максимально точно воспроизвести текст лондонского издания. Лишь при изложении партии альта, как обычно бывает при подготовке клавира, не удалось избежать отклонения от тесситуры оригинала, что вызвано чисто "пианистическими" соображениями. Нами исправлены имеющиеся в лондонском издании опечатки и неточности в расстановке штрихов, в цифровке.
  Расшифровка цифрованного баса осуществлена по следующим правилам:
1. вся цифровка, имеющаяся в лондонском издании, полностью сохранена;
2. цифровка, добавленная редакторов либо по аналогии с соответствующими местами, где она полнее, либо в тех случаях, где она отсутствовала, всюду взята в скобки;
3. ноты, фиксирующие звуки цифровки, набраны мелким шрифтом; сделано это для того, чтобы легче было различить облигатные и аккомпанирующие голоса.
  При публикации нами полностью сохранены исполнительские ремарки лондонского издания. В квадратных скобках добавлены лишь те, которые напрашиваются по аналогии с соответствующими эпизодами.
  Знак [+], встречающийся в вокальной партии, отмечает звуки, которые, по мнению редактора, следует заменить вокальными задержаниями (апподжатурами). Окончательное решение вопроса, исполнять ли эпизод с задержанием или без него, остается за исполнителем.
Задачи, стоящие перед вокалистами в этих кантатах, довольно сложны. Простота музыки требует простого, строгого исполнения. Желательно, чтобы звучание голоса было возможно более инструментальным (особенно в быстрых ариях). Необходимо добиться ровного звучания во всех регистрах и сглаживания регистровых "швов". Музыка эта не терпит ни малейшего форсирования звука; следует помнить, что это камерные кантаты, предназначавшиеся для музицирования в узком кругу любителей музыки. Вокальные задержания должны быть подчеркнуты интонационно, звучать мягко и выразительно.
  Сопровождение кантат по клавиру на фортепиано не представляет особых трудностей. Однако редактор преследовал также и другую цель - дать возможность исполнять эти кантаты и в сопровождении инструментального ансамбля. Клавир сделан таким образом, что позволяет "реконструировать" инструментовку. Аккомпанирующий ансамбль может быть и совсем маленьким - 2 скрипки, альт, клавесин и виолончель, и несколько большим - по 3-4 скрипки на каждую партию, 1-2 альта, виолончель, контрабас и клавесин. Варьирование состава ансамбля не противоречит традициям исполнения музыки барокко. Необходимо лишь помнить о некоторых важных деталях. Если группа инструментов партии соntinuo состоит только из клавесина и виолончели, то последняя должна исполнять нижнюю октаву в басовом голосе, изложенном в клавире октавами, и оригинальные ноты там, где нет удвоений. Если же ансамбль больше и к группе инструментов continue добавляется контрабас, то играть он должен только в tutti (не участвуя, следовательно, в речитативах) и только там, где бас изложен в октаву. Заметим попутно, что в старину исполнители continue не выписывали свою партию отдельно, а расположившись позади клавесиниста и поставив виолончель или виолу да гамба на специальную подставку, играли по партитуре. Об этом свидетельствуют, в частности, десятки картин и рисунков художников XVII-XVIII веков.
  Итак, если клавесин поддерживается струнным инструментом, то клавесинисту нет нужды постоянно играть левой рукой бас в октаву (например, в речитативах). Он вполне может использовать левую руку для исполнения, где это уместно, более полнозвучной гармонии, как указано, например, в речитативах второй кантаты.
  Искусство аккомпанемента в речитативах - тема для специального разговора. Кое-где мы указали на желательность арпеджирования аккордов. Это типично клавесинный стиль аккомпанемента по цифрованному басу. Во времена Перголези это искусство было очень изысканным и разнообразным. Раскладывание аккордов могло быть резким, сулим, быстрым или же, наоборот, медленным и нежным. Это, наконец, могла быть даже своеобразная каденция, какие мы часто встречаем в сольных клавирных пьесах того времени. Все это относится к искусству импровизации аккомпанемента. Расшифровка, предложенная нами, является, следовательно, лишь одним из возможных вариантов исполнения аккомпанемента.
  Точное исполнение всех авторских указаний, которые мы, как уже отмечалось, воспроизвели в нашем издании, сопряжено с некоторыми трудностями. Так, в третьей кантате в первой арии указано senza Cembalo (без клавесина), хотя имеется цифровка, исполнить которую можно только на клавесине. Ремарка эта встречается трижды, причем там, где вступает голос. Указание col Cembalo (с клавесином) в лондонском издании пропущено, однако оно, безусловно, должно быть в инструментальных ритурнелях. Из всего этого можно сделать вывод, что здесь в соответствии с традициями эпохи подразумевался второй клавесин, и можно предположить, что два инструмента предназначались для исполнения в tutti и только один - для партии continue в solo.

А. Майкапар