Музыкальные сюжеты античности в трактовке художников Итальянского Возрождения (1)

  Что знал или, вернее, узнавал Ренессанс об античности, в частности об античной музыке? Провозгласив своим девизом возрождение античной культуры, итальянские гуманисты искренне думали, что обладают достоверными знаниями об античной музыке. Однако это в значительной степени оказалось иллюзией. Их знания о музыкальной практике античности основывались лишь на литературных и в некоторой степени на изобразительных источниках. Даже столь преданный поклонник древности, как Винченцо Галилей, впервые опубликовавший обнаруженные к тому времени подлинные образцы античной музыки, гимны Мезомеда (правда, расшифровать их Галилею не удалось), так заблуждался относительно истинного характера древней музыки, что, исполняя свои декламации под аккомпанемент ансамбля виол, чистосердечно считал это возрожденной античной музыкой. И все это во второй половине XVI в.!
  Если самой античной музыке суждено было долго ждать более успешных попыток расшифровки и воскрешения, то музыкальной теории повезло в большей степени. Идеи Пифагора о пропорциях в музыке не умирали ни в средневековье, ни тем более в эпоху Возрождения. Их хорошо знали и теоретики музыки, и представители других художественных профессий - живописцы, архитекторы. Доказательство этого мы находим в творчестве Рафаэля, который, по-видимому, был достаточно хорошо знаком с музыкальным искусством вообще и античной музыкальной теорией в частности. Эти знания определялись не только требованиями, предъявлявшимися к образованности того времени, - многие художники страстно любили музыку и сами играли на музыкальных инструментах.[2] Музыка занимала значительное место при дворе папы Льва X.[3]. Теория музыки Пифагора нашла отражение во фреске Рафаэля "Афинская школа" (Рим, Ватикан, Станца делла Сеньятура): на скрижали перед Пифагором хорошо различим рисунок в виде диаграммы, составленной из струн античной лиры, должным образом соединенных и пронумерованных цифрами VI, VIII, IX и XII. Соотношение длины этих струн выражает Пифагорову теорию интервалов: октава (6:12=1:2), квинта (6:9=9:12=2:3), кварта (6:8=8:12=3:4) и тон (8:9). Интервалы на скрижали обозначены их греческими названиями: диапазон (октава), диапенте (квинта), диатессарон (кварта), епоглон (секунда). Под диаграммой изображено совершенное пифагорейское число Х как сумма первых четырех чисел, пропорциональных основным музыкальным консонансам: октаве, квинте и кварте (1 : 2 : 3 : 4)[4] (см. рис).
  Естественно, что в связи с изображением сюжетов, взятых из античной мифологии, многих художников Возрождения интересовали музыкальные инструменты античности. Анализ того, какими они представляли себе эти инструменты, может помочь нам еще с одной точки зрения оценить степень знания античности в эпоху Возрождения.

  Первая из картин, на основе которых мы предпримем исследование особенностей изображения художниками итальянского Возрождения античных музыкальных сюжетов, - "Состязание Аполлона с Марсием". Картина украшает крышку старинного клавесина. Она приписывалась Корреджо и Бронзино, однако в настоящее время эта атрибуция считается сомнительной.[5]
  Прежде чем непосредственно коснуться вопросов музыкальной иконографии, необходимо сказать несколько слов о программе картины и сюжете, легшем в ее основу.
  Имеются два близких по содержанию античных мифа на тему музыкального состязания. Э. Винтернитц обращает внимание на то, что один из них - суд Мидаса (Ovid., Metam. XI, 146- 193) - скорее юмористический, в то время как второй - состязание Аполлона с Марсием - глубоко трагический (Ovid., Metam. VI, 382-400).[6] Комизм первого мифа заключается в том, что в результате соревнования Аполлона с Паном - козлоногим богом лесов, "лужаек хранителем" (Гете) - пострадавшим оказался сторонний наблюдатель - простодушный царь Мидас, не согласившийся с вердиктом Тмола и отдавший предпочтение Пану. Во втором события развивались гораздо более драматично, и Марсий, этот уже почти человек, признанный богами побежденным, понес тяжкое наказание: с него содрали кожу и повесили в гроте у Келен, где она трепетала каждый раз при звуках авлоса, на котором некогда играл Марсий, и оставалась неподвижной, когда звучала лира или кифара Аполлона.[7]
  В связи с темой изображения античных музыкальных инструментов в эпоху Возрождения необходимо сказать еще об одном мифе, тесно связанном с историей Марсия, - об изобретении Афиной Палладой авлоса (Plat., De mus. 14). Согласно этому мифу, Афина во время пиршества богов решила ублажить их игрой на изобретенном ею авлосе. Боги искренне наслаждались, однако Гера и Афродита стали над нею смеяться. Тогда Афина, обидевшись па них, убежала во Фригийский лес и, увидев свое отражение в озере, поняла причину насмешек.
  Здесь необходимо пояснить, каким образом был устроен древнегреческий авлос. Этот инструмент представлял собою две трубки, соединенные кожаной полоской, концы которой завязывались на затылке. Сама полоска к тому же поддерживалась лямками, завязывавшимися на макушке.[8] Чтобы вдувать в трубки воздух, приходилось сильно напрягать щеки. При этом кожаная полоска врезалась в щеки и уродовала лицо. Именно это и вызвало смех Геры и Афродиты. Увидев свое отражение в озере, Афина отшвырнула прочь изобретенный ею инструмент. И тогда его подобрал Марсий. Он научился играть на авлосе так хорошо, что осмелился вызвать на состязание Аполлона.
  Далее нам еще придется коснуться некоторых тонкостей отличия двух мифов, повествующих о музыкальном состязании. Сейчас же обратим внимание на то, что у Пана и у Марсия разные духовые инструменты. У Пана это традиционный сиринкс, или флейта. Сиринкс, состоявший из семи трубок различной длины, не имел никакого отношения к изобретенному Афиной авлосу.[9] Что же касается авлоса, то долгое время считали, что этот атрибут Марсия также относится к флейтовым,[10] однако в действительности авлос, или двойной авлос, не лабиальный [11] инструмент, а язычковый и по звучанию приближается к современному гобою.[12]
  Эрмитажная картина "Состязание Аполлона с Марсием" демонстрирует тонкое понимание художником важных в иконографическом плане деталей сюжета. На ней в руках Марсия мы видим вместо античного авлоса шалмей XVI в. Этот инструмент, хотя и не является двойным авлосом и не имеет кожаной полоски, из-за которой, собственно говоря, и произошла вся трагическая история Марсия, все же ближе к авлосу, нежели сиринкс, так как тоже относится к язычковым инструментам.
  Э. Винтернитц обращает внимание на последовательность появления инструментов, особенно очевидную на примере оргиастических, т. е. язычковых, "которые сохранили свой пронзительный тембр и символический характер от греческого авлоса, через римскую тибию, средневековую волынку, шалмей эпохи Возрождения. мюзет барокко и рококо до саксофона наших дней".[13] Шалмей, который не очень хорошо виден на анализируемой нами картине, точно изображен вместе с волынкой и другими инструментами этого семейства на картине Бернардо Стропци "Веселая компания" (Жепева, собр. Базеви).[14]
  Большой интерес представляет тот факт, что на известном подготовительном рисунке к эрмитажной картине, хранящемся в Лувре, мы видим не шалмей XVI в., а флейту Пана.[15] Оставляя в стороне полемику относительно идентификации рисунка,[16] отметим главное: на нем изображен не Марсий, а Пан, и, следовательно, вместо двойного авлоса у него в руках флейта.[17] Интересно, что, точно передавая детали, характерные для обоих мифов, автор эрмитажной картины проявляет известную неуверенность в самом выборе сюжетов, изображая одновременно и суд Мидаса, и сдирание ножи с Марсия - эпизод, заимствованный из мифа о состязании Аполлона с Марсием. К сожалению, в одном из изданных не так давно руководств по осмотру Эрмитажа [18] оба эти мифа при пересказе смешиваются, в результате чего не картина становится иллюстрацией античных сюжетов, а сами сюжеты подгоняются под изображенные на ней сцены.
  Говоря о картине "Состязание Аполлона с Марсием", нельзя не упомянуть гравюру Джулио Сануто с этой картины (1562).[19] Кроме шалмея у Марсия на ней можно обнаружить и отсутствующую на картине флейту Пана. Она различима в сцене, образуемой девятью музами на заднем плане. Образцом для этой сцены послужил не столько "Парнас" Рафаэля, как это принято считать,[20] сколько гравюра Маркантонио. Попутно отметим, что даже у Вазари остается не совсем ясным, что использовал биограф при описании рафаэлевского "Парнаса" - фреску или гравюру Маркантонио: с одной стороны, он говорит о "бесконечном множестве обнаженных амуров в небесах", которые имеются только на гравюре; с другой - об "ученой Сафо", фигурирующей только на фреске.[21] Вероятнее всего, и Сануто, и Вазари имели во время своей работы гравюру Маркантонио, для того чтобы освежить в памяти саму фреску Рафаэля.[22] Флейта Пана на гравюре Сануто изображена так же неточно, как и на гравюре Маркантонио.
  О том, насколько Далеко в Сторону уводила художника фантазия, когда он недостаточно точно представлял себе подлинный инструмент, можно судить по одной сравнительно поздней версии сюжета "Состязание Аполлона с Паном" - картине венецианского художника Алессандро Турки.[23] Флейта Пана на ней изображена так, будто именно она представляет наибольший интерес для художника. Ее можно хорошо рассмотреть. Инструмент хотя и имеет семь трубок разной длины, но каждая из них - это обычная блок-флейта (правда, без необходимых отверстий на стволе[24]) вместо непременных семи свистков у флейты Пана. Такая флейта могла, конечно, звучать, но была бы очень неудобна в употреблении, поскольку каждую из трубок во время игры приходилось бы захватывать губами, чтобы воздух попадал в ствол инструмента. Имей Пан такой несовершенный инструмент, вряд ли он вызвался бы состязаться с Аполлоном.
  Интересную и очень глубокую мысль высказывает Э. Винтернитц относительно духовых инструментов античности как символа дионисийского начала в противоположность струпным как олицетворению аполлоновского начала: "У греческих писателей авлос является инструментом страсти, инстинктов - короче, всего того, что ортодоксальные психоаналитики называют Я".[25] Флейтовые инструменты, на которых было возможно определенное изменение звука каждой из трубок по высоте и таким образом могло звучать нечто вроде glissando,[26] противопоставлялись по причине их некоей "иррациональности" аполлоновской лире и кифаре - струнным щипковым инструментам со строго фиксируемой длиной каждой струны. В более широком смысле противопоставление струнных (аполлоновских) инструментов духовым (дионисийским), идущее от Платона (Resp. Ill, 399E), сохранилось в эпоху Возрождения[27] и даже позже.[28] Необходимо учесть, что, когда художник кватроченто или чинквеченто давал в руки Аполлона лиру да браччо, он давал инструмент с фиксированными па грифе ладами. В этом заключается одно из существенных отличий лиры (или виолы) да браччо от заменившей ее скрипки, где ладов уже нет. Таким образом, Аполлон получал инструмент, аналогичный античной лире.
  Обратим внимание еще на одну малозаметную деталь. В мифе об Аполлоне и Марсии есть такой эпизод: Марсий столь искусно играл на своем авлосе и так захватил слушателей, что Аполлон не на шутку испугался и вынужден был прибегнуть к малопривлекательному трюку - перевернул свою лиру и заиграл на ней в таком положении, одновременно начав петь. Этот фокус он смело мог проделать только с авлосом Марсия. Проделай он то же самое с сиринксом Папа - и Пан в свою очередь мог бы использовать такие эффекты glissando, которых совершенно невозможно достичь на лире и кифаре Аполлона.[29]

  Глядя на его картины, мы убеждаемся, что он изучил античность: более того, нужно признать, что он посвящен в жизнь древних, что он целиком погрузился в нее.
  Гете. "Триумф Юлия Цезаря" кисти Мантеньи
  Значительный интерес с точки зрения музыкальной иконографии представляет "Парнас" Мантеньи). На картине мы видим три музыкальных инструмента - традиционную лиру, какой ее представляли во времена Мантеньи, флейту Пана в руках Меркурия и трубу у Амура. Для того чтобы понять назначение и символику этих инструментов в картине, необходимо коснуться ее программы.
  Как известно, в кругу Изабеллы д'Эсте картина именовалась "Царство любви и искусства". Дискуссия по поводу программы картины до сих пор не стихла в искусствоведческой литературе. Интересную и глубоко аргументированную гипотезу выдвинул Э. Винд.[30] Согласно его точке зрения, в основу программы "Парнаса" лег эпизод из "Одиссеи" Гомера (VIII, 250-369). Отвечая на критику этой гипотезы, высказанную Е. Титце-Конрат,[31] которая считает, что сюжет мантеньевского "Парнаса" следует трактовать не фривольно, как это изложено у Гомера, а более сдержанно и что именно сдержанная трактовка подготовила появление глубоко патетического собрания "Парнаса" Рафаэля,[32] Э. Винд так формулирует свою точку зрения: "Что касается особенностей, заимствованных у Гомера, то я указал, что 1) любовь Марса и Венеры вместе с осмеянием Вулкана - тема, которая может быть найдена у Гомера; 2) Меркурий и Аполлон являются теми двумя богами у Гомера, которые оправдывали любовь Марса и Венеры и "развлекали богов насмешками над Вулканом", и 3) этот сюжет введен Гомером в форме пения и пляски".[33]
  В своем анализе критики Е. Титце-Конрат Э. Винд подробно разбирает большинство ее положений, и, как нам кажется, следует признать убедительность его ответов.
  Одним из аргументов Е. Титце-Конрат было то, что во времена Мантеньи "Одиссея" Гомера не могла быть столь хорошо известной, чтобы служить программой картины.[34] Винд в свою очередь показывает,[35] что к 1497 г., когда картина Мантеньи была закончена, помимо полного издания Гомера на греческом языке (1488) существовало не менее шестнадцати его изданий, в том числе переводы на латинский язык "Илиады" (Лоренпо Балла) и "Одиссеи" (Рафаль из Вольтерры). Кроме того, с лекциями о Гомере выступали Полициано и Урчео. Следующее высказывание Урчео дает представление об отношении к Гомеру в то время: "Я представлю вам греческую литературу и прежде всего божественного Гомера... Из Гомера вы можете узнать грамматику, из Гомера - риторику, из Гомера - медицину, из Гомера - астрологию, из Гомера - легенды, из Гомера - историю, из Гомера - мораль, из Гомера - доктрины философов, из Гомера - военное искусство, из Гомера - искусство приготовления пищи, из Гомера - архитектуру, из Гомера - лучший способ управления городом, короче, все, что может пожелать душа человека, вы с легкостью найдете у Гомера".[36] И в том числе, добавим мы, и сведения о музыке и инструментах. Эти сведения и находили у Гомера также гуманисты и художники Возрождения.
  Итак, музыкальные аспекты "Парнаса" Мантеньи.[37] В. Лазарев называет Мантенью "самым ученым живописцем кватроченто, с неистовой настойчивостью пытавшимся возродить в своих рисунках, фресках и картинах далекий античный мир. Но сколь он ни стремился к археологически точному его воссозданию, для человека XV века это было уже невозможно".[38] Вопросу влияния античных образцов на Мантеныо посвящена довольно значительная литература.[39] Однако о музыкальных аспектах этого влияния в ней ничего не говорится. Более того, в комментариях к "Парнасу" можно встретить ряд неверных суждений относительно музыкальных инструментов, здесь изображенных. Так, например, Н. Николаева даже не распознала, какой инструмент держит в руках Амур. Она пишет: "Оживление вносит маленький Амур, шаловливо целящийся (!) в размахивающего руками Вулкана".[40] Исследовательница по ошибке, по-видимому, приняла трубу за лук со стрелами - традиционный атрибут Амура. Между тем этот неприметный на первый взгляд инструмент имеет определенное иконографическое значение. Он являет собою один из мотивов славы,[41] который введен художником на заднем плане и перекликается с этим же мотивом - группой Гермеса и Пегаса - на переднем плане картины.
  Судя по форме инструмента в руках Амура, это типичная металлическая прямая труба. В выборе именно этого инструмента можно усмотреть скрытый смысл. Подобные трубы могли быть известны Мантенье по римским памятникам, поскольку эти инструменты часто использовались в римском военном быту, с которым художник хорошо познакомился в период создания своих знаменитых панно "Триумф Цезаря".[42] Таким образом, в "римском преломлении" они ассоциировались с классической античностью. Во времена самого Мантеньи подобные жестяные трубы, сравнительно длинные, как правило, прямые, с едва расширяющимся концом и глубоким выпуклым раструбом в виде тарелки, еще встречались в музыкальном быту. По-немецки они назывались busine, по-старофранцузски - buisine, и все эти названия
  восходят к латинскому buccina.[43] И наконец, нет ничего удивительного в том, что Амур шлет сигнал от воина Марса, используя древнеримский военный инструмент.
  Присутствие Аполлона и Гермеса в этой сцене также находит подтверждение в "Одиссее": "Тотчас пришел Посейдон-земледержец, пришел и владыка Феб Аполлон дальнострельный, пришел и Гермес-благодавец" (VIII, 322-323). Гермес изображен и с кадуцеем, и с другим своим атрибутом - свирелью. Мантенья решил дать в руки Гермеса именно сирийке. Отметим, кстати, что, как и остальные детали картины, сиринкс прорисован очень тщательно и дает правильное представление об инструменте: изображено точно семь разновеликих трубок, как это и было в античности. Однако верен ли сам выбор инструмента? Аполлодор в "Библиотеке" (III, 10, 2) сообщает, что в придачу к лире Гермес вручил Аполлону и свою свирель. Конечно, сейчас вряд ли можно уверенно сказать, какого типа был этот инструмент. И все-таки сомнительно, чтобы им оказался сиринкс, поскольку его изобретателем единодушно признан Пан. Мы более или менее ясно представляем себе (по мифологии) создателей античных музыкальных инструментов: тот же Гермес изобрел лиру, т. е. струнный щипковый инструмент, Афина - авлос, т. е. духовой язычковый инструмент, Пан - инструмент флейтового типа с закрытыми стволами трубок. Все это представители нескольких различных семейств музыкальных инструментов. Неизвестно имя создателя еще одного важного семейства инструментов, а именно группы продольных флейт, цилиндрических по форме, с открытым стволом. Это типичный инструмент пастухов, известный во многих странах. И не является ли Гермес его мифическим создателем? Если наша догадка верна, то, стало быть, нам известны имена создателей основных распространенных в античности мелодических музыкальных инструментов, и в таком случае флейта Пана в руках Гермеса в "Парнасе" Мантеньи - своеобразный анахронизм. Следовательно, блок-флейта у Меркурия на дрезденской картине Рубенса "Меркурий и Аргус" выбрана более правильно.[44]
  Итак, Мантенья изобразил три музыкальных инструмента - струнный щипковый (лиру), медный духовой (трубу) и деревянный духовой (свирель). Одна из основных идей картины - отразить всеобщую гармонию.[45] И хотя одновременное звучание всех грех инструментов было бы бессмысленно с музыкально-гармонической точки зрения, согласное их присутствие во всей сцене - одно из проявлений в иносказательной форме этой всеобщей гармонии.
  Кратким анализом нескольких картин с музыкальными сюжетами античности мы хотели раскрыть одну из сторон освоения древнего культурного наследия художниками итальянского Возрождения.