ГЛЕН ГУЛД КОММЕНТИРУЕТ

  Широко известно, что Глен Гулд, один из величайших музыкантов XX века, имел склонность и даже страсть делиться своими размышлениями об исполняемых произведениях и проблемах их интерпретации. Он автор многих статей о музыке, а также аннотаций к своим грампластинкам. И если сами записи со всей очевидностью демонстрируют необычайную оригинальность его как пианист а, то его суждения о музыке раскрывают нам Гулда - теоретика. Тем более странно и досадно, что почти ничего из его эссе о музыке не было переведено на русский язык. Предлагаемой публикацией хотелось бы - пусть в малой степени - восполнить этот пробел. Мы остановили выбор на аннотациях к двум альбомам пианиста с записью произведений Баха и Бетховена. Ждут публикаций на русском языке его аннотации к произведениям Бёрда, Гиббонса, Моцарта, Визе, Грига, Сибелиуса, Скрябина, Шёнберга, Берга, Кшенека, Прокофьева... В высказываниях Гулда обращает на себя внимание то взыскательное доверие, с которым пианист относится к своим слушателям-читателям, полагая, что они смогут преодолеть сложности профессионального музыковедческого анализа. Своей научной ценностью и оригинальностью мысли аннотации Гулда ярко выделяются на фоне стандартной продукции этого жанра. 

БЕТХОВЕН
КОНЦЕРТ № 1 ДО МАЖОР ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ, СОЧ. 15. 

БАХ
КОНЦЕРТ № 5 ФА МИНОР ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ 

  Концерт Баха появился в качестве клавирного произведения в Лейпциге около 1730 года. Но это почти наверняка транскрипция ранее созданного скрипичного концерта. Если оригинал действительно принадлежит Баху (вопрос в значительной мере спорный), то он, по-видимому, сочинен в Кётене десятилетием раньше.
  Не так уж много усилий приложил Бах, чтобы переработать этот материал и приспособить его для клавира соло. В первой части на протяжении всех сольных пассажей правая рука воспроизводит характерную скрипичную фигурацию, в то время как левой поручена партия continue, играющая важную роль в первоначальной скрипичной версии. В сущности, это постоянное дублирование виолончельной партии оркестра без всяких попыток как-либо украсить ее в сольных эпизодах. Только на фоне органного пункта, тянущегося на звуке до (такты 96-101), в партии левой руки слышится напоминание основного ритмического рисунка первой части. Для сравнения: транскрипция скрипичного Концерта ля минор, сделанная для клавира (Концерт для клавира с оркестром соль минор), - это плод бурной фантазии.
  Вторая часть прославляет сольный инструмент восхитительной кантиленой, чудесно укладывающейся под пальцами пианиста и щедро орнаментированной; трудно представить себе, что она предназначалась для какого-то другого, не клавишного, инструмента.
  Финальное Presto с его блестяще сплетенной темой tutti и полным совершенства ответом главной темы солиста - самая удачная и смелая из всех частей. К тому же это Presto в высшей степени характерно для стиля концерта барокко, который достиг своего зенита в творчестве Баха и Перголези.
  Сейчас нам легко превратно истолковать суть барочного концерта. Вряд ли мы преуспеем в анализе принципов его формы, если будем искать аналогий со стилем классической сонаты. Если судить по этой мерке, то создается впечатление, будто барочный концерт избегает гармонического развития, что барочном концерте изменение тональности не означает появления новой темы, действующие здесь принципы формообразования предполагают более ограниченный тематический словарь. Существенной особенностью баховских двухтемных построений является не столько индивидуализированность, сколько взаимозависимость этих тем.
  Слово концерт даже на протяжении жизни Баха обозначало различные структуры. У сыновей Баха принцип трехчастности развился в более пространное сонатное Allegro - конструкцию, которая впоследствии стала преобладать во всякой симфонической форме. В сущности, что касается жанра концерта, эти изменения концентрировались на соотношении tutti и solo.-У Иоганна Кристиана Баха начальное tutti стало модулирующим построением. Оно приспособило для себя форму, напоминающую треугольник: тоника, переход в доминанту (часто без твердого закрепления в ней) и возвращение в основную тональность перед вступлением солиста. Таким образом, добавился элемент ожидания.
  Но теперь tutti стало намного большим, чем просто фанфара. Оно прибавило новое измерение в структуру первой части. У Гайдна цель модуляции tutti расширилась еще значительнее. Доминанта стала чем-то более важным, чем только лишь вершина угла. Она стала служить для показа основной темы в новой тональности, причем так, что теперь этот раздел стал очень похож по ему недостает кульминационных точек, что он лишен разделов с четко очерченными заключениями - всего того, что имеется в сочинениях, написанных в сонатном стиле. Кроме того, с точки зрения солиста, концерты Баха, если сравнивать их с бравурными концертами XIX века, предстают всего лишь первыми робкими уступками проявляющемуся "я" виртуоза.
  Барочный концерт подчинялся столь же незыблемым принципам гармонии, как и классический концерт, но принципы эти были иными. С точки зрения формы, крайние его части близки стилю "кантаты-арии". Контраст динамических уровней - самая суть идеи концерта - здесь не менее очевиден, но достигается он скорее прямыми, нежели окольными средствами. Вместо тонких градаций модуляции, мы имеем здесь непосредственное противопоставление фактуры и динамического уровня. Оба нотных примера иллюстрируют контраст плотной массивной гармонии (tutti) и тонко сплетенных нитей стреттного контрапункта (solo). Как видно из этих примеров, существенная составная часть модуляции - контраст звуковых областей - отсутствует. Когда Бах модулирует, это значит, что большая часть материала должна быть представлена в новой тональности или тональностях, поскольку его модуляция сплошь и рядом является как бы сложносоставной, где несколько родственных областей образуют одно большое гармоническое отклонение (я коснулся этого аспекта баховской гармонической техники в аннотации к его Концерту ре минор).
  Из этого следует, что поскольку в размеру на основную экспозицию концерта - ту, в которой участвует солист Оркестровая экспозиция, установив последовательность тем, дала солисту возможность трактовать материал орнаментированно и свободно.
  Большой психологической проблемой оставалось испытание терпения слушателя двойной экспозицией. Структурные трудности этой проблемы были разрешены Моцартом. В его поздних концертах оркестровая экспозиция разрастается до невиданных размеров. Нередко Моцарт включает в нее материал, к которому уже не обращается в главной экспозиции с солистом, но который неожиданно вновь появляется в репризе. Таким образом, в зрелых своих концертах Моцарт добивается структурного единства оркестрового tutti и главной экспозиции. Это достигается закреплением tutti в основной тональности, очень часто пропуском побочной партии, первое проведение которой откладывается до вступления солиста, и сложным оркестровым развитием главного тематического материала части.
  Наиболее затруднительным для Моцарта моментом было вступление фортепиано, осуществляемое посредством модуляции в побочную тональность. Ясно, что солист неохотно погружается в тот же самый музыкальный материал, который только что был столь полно разработан оркестром. Чтобы вступление фортепиано произвело не меньшее впечатление, чем tutti, в нем либо должен использоваться новый материал, который тут же захватит слушателя, не ставя при этом новых проблем для тематического развития, либо оно должно представить тему tutti в благородном, но нейтральном стиле. Последний способ демонстрируется Моцартом во вступлении solo в Концерте до мажор (К. 467) с его долгим раскачиванием на основном мотиве. Первый же из перечисленных способов, то есть совершенно новая тема при вступлении solo, используется Моцартом чаще.
  У Бетховена взаимоотношение оркестр - солист достигло апогея своего развития. Наивысшая степень концентрации, единства обеих экспозиций, слияния фантазии и строгого порядка продемонстрированы Бетховеном в четвертом Концерте соль мажор. Первые три концерта - си-бемоль мажор, до мажор и до минор' - атакуют проблему tutti с разных сторон и в разной степени успешно. Хотя Концерт си-бемоль мажор, соч. 19 написан раньше двух других, его экспозиция сконструирована намного лучше. Здесь Бетховен, воспользовавшись моцартовским методом, пропускает вторую тему, предоставляя взамен интригующий вариант фрагмента вступительного мотива. Этот эпизод появляется в tutti в более мягком свете ре-бемоль мажора, который своим близким родством с минорной тоникой Концерта оказывается, по сути, компромиссом для модуляции.
  Концерт до минор, несмотря на очевидные размах и мощь, в конструктивном смысле намного слабее других. Tutti здесь фактически дублирует основную экспозицию. Побочная партия изложена в родственной тональности и разочаровывает при своем последующем проведении у солиста, а момент вступления фортепиано оказывается повторением начальных тактов tutti.
  Tutti Концерта до мажор в значительной степени построено по моцартовским принципам. Вторая тема, хотя и представлена в нем, проводится в тональности ми-бемоль мажор, которая находится в таком же родстве с тоникой, как ре-бемоль мажор с тоникой Концерта си-бемоль мажор. В самом деле, трактовка побочной партии здесь не очень отличается от того, что мы видим в Концерте си-бемоль мажор. Проведение в ми-бемоль мажоре дает начало секвенционному эпизоду, приводящему к кульминации на доминанте до минора. Таким образом, сохраняется интенсивность развития внутри строгих гармонических рамок.
  Этот Концерт доставляет довольно значительные трудности с первым вступлением солиста. Это единственный бетховенский концерт, в котором материал фортепианного вступления не повторяется после оркестрового перехода к разработке. Кстати, это оказывается довольно удачной находкой, ! поскольку нейтральность контекста, о чем говорилось в связи с моцартовскими вступительными темами, здесь выглядит как бы прощанием со стилем, совершенно не характерным для Бетховена, Избавившись от мало что значащих двенадцати тактов, часть продолжается по установленным правилам.
  Вторая часть - летаргический ноктюрн с излишне много раз повторяемой основной темой, имеющей типично ноктюрновское пристрастие к подобным повторениям.
  Финальное Рондо более всех других частей бетховенских концертов обязано своим происхождением Гайдну. У него истинно гайдновская ясность, прозрачность, композиционная структура (не включение и тематически новый эпизод в ля миноре, также гайдновский по своей полемической заостренности) и подкупающее очарование.
  Концерт си-бемоль мажор, соч. 19, значащийся как № 2, был сочинен (в первоначальной версии) раньше Концерта до мажор (№1). -AM.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О КАДЕНЦИЯХ

  Едва ли я могу надеяться скрыть, что мои каденции к крайним частям этого концерта сочинены не в чисто бетховенском стиле. В последние годы у музыкантов стало похвальной традицией создавать каденции, сохраняющие стилистическое единство с содержанием того концерта, для которого они написаны. Стоит также отметить, что наиболее осмотрительные и благоразумные из нас, обладающие к тому же тонким вкусом, выбирают для этого те концерты, для которых нет каденций самого автора. То, что эта исторически оправданная предусмотрительность не всегда брала верх, широко демонстрируется многими великими композиторами XIX века, включая Брамса, которые обращались к созданию каденций к различным более старым произведениям, не отступая при этом от своего привычного языка. Сочиняя свои каденции, я имел целью создать полифоническое попурри из мотивов, что было возможно осуществить лишь в значительно более хроматизированном звучании, чем стиль раннего Бетховена. Таким образом, каденция к первой части превратилась скорее в подобие регеровской фуги, в то время как каденция к третьей части вылилась в рапсодию, призванную заполнить брешь между ферматой на квартсекстаккорде и более мягким вступлением оркестра в си-бемоль мажоре. Другими словами, обе они оказывают воздействие на органический баланс произведения и таким образом отрицают изначальную цель каденции - демонстрацию виртуозности. Во всяком случае, я не предлагаю оркестрантам гуськом проследовать на балкон, пока рояль в течение трех восхитительных минут величественно парит в вышине.

БЕТХОВЕН
СОНАТЫ № 8 ("ПАТЕТИЧЕСКАЯ"), № 14 ("ЛУННАЯ"),
№ 23 ("АППАССИОНАТА")

  Смело можно сказать, что из 32-х фортепианных сонат Бетховена самое большое полдюжины удостоились той особой любви публики, которая дается мгновенным признанием. Это, несомненно, сонаты, снабженные ярлыками: "Патетическая", "Лунная", "Аппассионата" и несколько менее пылко приветствуемые "Пасторальная", "Аврора" и "Прощания" (быть может, наиболее "Лунной" (смелого эксперимента в области структурного равновесия) и "Прощания" (быть может, наиболее изобретательной из всех разработок мотивного "уплотнения", сонаты, ознаменовавшей переход к позднему стилю композитора), ни одна из этих знаменитых сонат не может считаться вехой в творческой эволюции Бетховена, а две из трех, содержащихся в данном альбоме, - "Патетическая" и "Аппассионата" более примечательны тем, что демонстрируют методы, которых придерживался Бетховен в период их сочинения, нежели непосредственным своим участием в каких бы то ни было особенно смелых архитектурных замыслах.
  Среди ранних фортепианных произведений Бетховена "Патетическая" соната, соч. 13, вероятно, наиболее симфонична. Вступлением к первой части служит внушительное Grave - воззвание, подобное тем, какими Бетховен начинал Первую, Вторую, Четвертую и Седьмую симфонии. И хотя оно до некоторой степени связано с главными тематическими построениями следующего за ним Allegro, неразрывная слитность этого Grave с Allegro достигается скорее посредством богатой фактуры благозвучно сбалансированных трезвучий и в некотором роде благодаря театрально яркому характеру его пунктирного ритма, предвещающего нечто роковое. В Allegro этой части Бетховен выводит и динамику, и ритмическую пульсацию из того настойчивого тремоло, напоминающего литавры, которым левая рука постоянно сопровождает опрометчиво затеянный флирт с rubato - соблазн свободы, которому постоянно подвергается правая рука.
  Этот квазиоркестровый подход к клавиатуре время от времени вновь проявляется в фортепианных произведениях Бетховена, особенно в бурных опусах среднего периода его творчества. Но в большинстве последующих сонат Бетховен исследовал более сокровенные и подлинно фортепианные звучания. По сути дела, уже последние две части "Патетической" сонаты предвосхищают этот аспект зрелого клавирного стиля Бетховена. Вторая часть - это спокойное, в меру орнаментированное Adagio. Что касается третьей части - Рондо с его угловатым двухголосным контрапунктом, то мне всегда казалось, что оно должно сочетаться с каким-то Другим произведением. Оно вполне могло бы быть подходящим финалом для более ранней до-минорной бетховенской сонаты - соч. 10, № 1. А в сочетании с диктаторской первой частью "Патетической" это вполне приветливое и миролюбивое Рондо вряд ли выполняет свою роль.
  По сравнению с "Патетической" соната соч. 27, так называемая "Лунная", хотя и состоит из трех внешне совершенно различных и казалось бы несовместимых частей, является шедевром структурного единства, основанного на интуиции. В противоположность "Патетической" сонате, которая в эмоциональном отношении как бы ретируется от воинственного начального Allegro к более умеренным претензиям в заключительном Рондо, "Лунная" набирает силу от первой ноты к последней. Начинаясь с очаровательного робкого мотива - несомненно самой популярной и обычно наиболее превратно трактуемой бетховенской мелодии, - тройственная2 грация Adagio растворяется в дразнящем своей прозрачностью дуновении ре-бемоль мажора (вторая часть). Это хрупкое осеннее Allegretto в свою очередь исчезает во всесокрушающем внезапном порыве (заключительное Presto). В сущности, Presto в этом сочинении как бы кристаллизует настроения предыдущих частей и подтверждает их эмоциональное родство - гибкое и одновременно неоспоримое. Написанное в форме сонатного Allegro (обычно эту форму Бетховен использует для первой части), Presto - один из самых впечатляющих по своей структуре и темпераментному разнообразию финалов Бетховена. Благодаря сконцентрированной в нем энергии, "Лунная" соната заслуженно возвышается над всем парадом самых популярных произведений XVIII века.
  Наряду с "Патетической" и "Лунной" сонатами, так называемая "Аппассионата", соч. 57 обычно относится к числу самых популярных произведений Бетховена. Но я вынужден признаться, что причины этой популярности мне не ясны: соната эта никоим образом не является ключевым произведением в бетховенском наследии и не принадлежит к числу напряженных и взволнованных опусов среднего периода творчества, как, например, скрипичный Концерт, успех которого достигается благодаря сочетанию сильного характера и красивой мелодии.
  "Аппассионата" как и большинство произведений, написанных Бетховеном в первое десятилетие XIX века, - опыт создания тематического монолита. В этот период Бетховен стремился к созданию громадных построений из материала, которого в иных, не столь искусных руках едва хватило бы на шестнадцатитактовый период. Темы как таковые обычно здесь малоинтересны, но часто исполнены такой изначальной подлинности, что удивляешься, почему понадобился Бетховен, чтобы до них додуматься. А разработка этих мотивов - это и не контрапунктическая непрерывность в стиле барокко и не украшательство в стиле рококо. Напротив, соната эта в такой же степени решительна, воинственна и непреклонна, в какой музыка XVIII века уступчива, покладиста и умиротворенна.
  Никто до Бетховена не сочинял с таким воинственным духом. Да, видимо, и после него так никто не писал. Когда этот метод срабатывает и бетховенские стремительные атаки достигают своей цели, чувствуешь, что обычная музыкальная риторика превращается в нечто большее - в некую декларацию, которая носит как личный, так и всеобщий характер. Но когда достичь этого не удается, такие произведения среднего периода оказываются жертвой все того же неумолимого мотивного натиска. Я считаю, что в "Аппассионате" данный метод не срабатывает.
  В первой части - Allegro - из родства первых двух тем (обе они, раздробленные арпеджированной фигурацией по трезвучию, кажутся как бы не в фокусе) с дополнительными мотивами в мажоре, звучащем непосредственно за вступительным фа-минорным изложением, Бетховен не извлекает выгоды, какую обычно имеет благодаря той неколебимой тональной стратегии, которой он руководствуется в своих более тщательно продуманных экспозициях. Разработка аналогичным образом лишена упорядоченности: она предлагает секвенционные стереотипы вместо большого бурного эпизода - того уникального сплава порядка и стихии, который составляет суть более удачных бетховенских разработок.
  Вторая часть - Andante con moto - цикл из четырех вариаций, происходящих от слияния первых мрачных аккордов в ре-бемоль мажоре. Вариациям этим, однако, не дано развиться. Финал - Allegro та поп troppo - как и последняя часть "Лунной" сонаты, в сущности, сонатное Allegro. Благодаря настойчивому использованию токкатного аккомпанирующего мотива ему почти удается передать пуантилистически задуманные эффекты призывных интонаций валторн и пиццикато контрабасов. В заключение репризы, перед кодой Бетховен вводит странный восемнадцатитактовый галоп, подгоняемый неистовым стретто. Его взвинченный темп и упрощенный метр - не что иное, как композиционный эквивалент тех патетических жестов, с помощью которых опытный виртуоз срывает неистовые аплодисменты, даже если все исполнение в целом весьма скверно.
  Что же касается самого Бетховена, то в этот период он был захвачен не только идеей мотивной экономности, но и тем, чтобы оставаться Бетховеном. Его амбиция, проявившаяся в "Аппассионате", - дерзкое "Посмотрим, не удастся ли мне и на сей раз выкрутиться с помощью этого приема", - ставит эту сонату, по моей сугубо личной хронологии, - где-то между увертюрой "Король Стефан" и симфонией "Битва при Виттории"3.

  Перевод с английского А. МАЙКАПАРА
  2 Бас, триольный аккомпанемент и мелодия. -А.М.
  3 Хотя "Аппассионата" написана в 1804- 1805 годах, Гулд датирует ее стиль периодом между 1811 годом ("Король Стефан") и 1813 годом ("Битва при Виттории"). - А М.