Александр Майкапар 

Бернард Шоу бомбардирует

  Бернард Шоу, один из самых блестящих умов конца прошлого и первой половины нынешнего столетия, был не только великим драматургом, но и музыкальным критиком. Эту деятельность писатель вел в конце прошлого века, а в 1932 году опубликовал свои статьи и рецензии в трехтомнике под общим названием "Музыка в Лондоне в 1890-1894 годах". Позже появился еще один пухлый том с витиеватым заглавием: "Лондонская музыка в 1888- 89 годах, прослушанная Corno di Bassetto (позднее известным под именем Бернарда Шоу), с добавлением некоторых автобиографических сведений". Но и это далеко не все. К десятилетию со дня смерти Шоу его почитателям был сделан сюрприз - Дэн Лоренс опубликовал рецензии, написанные молодым писателем, как оказалось, для дирижера Ли, который выдавал их за свои, а гонорар возвращал затем Шоу.
  Таким образом, собрание музыкально-критических статей Шоу составляет несколько пухлых томов. В нашей стране избранные его статьи были опубликованы в небольшой книжке: "Бернард Шоу. О музыке и музыкантах" (1965). Статьи, предлагаемые читателю нашего журнала, публикуются на русском языке впервые.

О КНИГЕ ПЭРРИ "ИСКУССТВО МУЗЫКИ"

  По пути в деревню на пасхальные каникулы я раскошелился на довольно значительную сумму - 12 шиллингов и купил опубликованную в издательстве Kegan Paul & С° книгу X. Пэрри1 "Искусство музыки". X. Пэрри является магистром гуманитарных наук в Оксфордском университете, доктором музыки в университетах Оксфорда, Кембриджа и Дублина, а также композитором - автором (помимо других произведений) двух знаменитых ораторий "Юдифь" и "Иов". Д-р Пэрри занимает в истории английского искусства такое же место, какое Карл I занимал в английской политике. Любые выражения неодобрения его композициям тут же наталкиваются на доводы о его необычайной доброжелательности. Я убежден, что сам Хэмпден скорее уплатил бы любые корабельные обложения, нежели второй раз высидел "Юдифь", а попытка арестовать пятерых членов парламента кажется мне пустяком в сравнении с "Иовом". Но защита всегда одна и та же - что д-р Пэрри, дескать, соединил в себе все самое великолепное, на что может претендовать лучший тип джентльмена.
  Тут следует вспомнить, что еще задолго до того как люди стали уставать от "Юдифи", им надоело слушать Аристида, призывающего Справедливость, и если д-ру Пэрри не суждено кончить дни свои на острове Св. Елены, кому-то надлежит в данном случае действовать в качестве адвоката дьявола. Итак, позвольте мне из чисто дружеского расположения попытаться отыскать ошибочность некоторых положений его книги. Если не я, то никто другой этого не сделает, поскольку я ведь еще могу выложить всю правду, не оглядываясь на чувства моих коллег, тогда как другие, которым достает культуры и образования, чтобы полемизировать с ученостью д-ра Пэрри, по рукам связали себя личными взаимоотношениями с нашими наиболее учеными музыкантами и артистами. В результате это приводит лишь к взаимному восхищению и восхвалению [...]
  Что касается книги д-ра Пэрри, то я начал читать ее с конца - такова моя неизменная привычка читать истории музыки, и до начала еще не добрался. Однако это не имеет значения, поскольку отдаленный период меня в данном случае не интересует. В последних главах, помимо справедливых критических замечаний и множества фактов, обязывающих меня, коль я критик, прикидываться, будто они мне известны, я нашел кое-какие суждения, имеющие для меня привкус банальности, трафаретности, характерной для аннотации к концертным программам. Многие из них порождены преклонением автора перед Бетховеном, любовью, заставляющей почитать в качестве большой заслуги композитора такие, например, особенности, как "утверждение тональности" и "частое изложение его главных музыкальных идей по звукам трезвучия".
  Если эти особенности - печать гения, то воздадим им должное и в хорах Доницетти, и в наших веселых песенках и армейских трубных сигналах, а также в таких претенциозных банальностях, как симфония Рубинштейна "Океан"2. Но поскольку это со всей очевидностью вообще не признак гения, я советовал бы д-ру Пэрри выбросить во втором издании книги все подобные умозаключения и заменить их несколькими словами касательно того способа, каким мелодия следует за развитием гармонии. Когда я был мальчиком, увертюра, нарочито начинающаяся с неприготовленного диссонанса, заставляла меня ощущать нечто очень тревожное, при условии, конечно, что созвучие это было не большей дерзостью, чем третье обращение доминантсептаккорда (милая леди, правой рукой сыграйте трезвучие до-ми-соль-до, а левой что есть силы ударьте си бемоль в октаву: получится как раз то, что я имею в виду). С этим я был знаком еще по увертюре к "Прометею". Позже обрушивающийся большой нонаккорд в Прелюдии к II акту "Тангейзера" звучал для меня совершенно завораживающе. Шуман представлялся мне загадочным гением бездонной глубины - и это только лишь потому, что его аккорды - очень странные - были полны таинственности.
  Теперь меня ничто не удивляет: вы можете начать следующий акт своей оперы с шестого обращения полного терцдецимаккорда, и ни один волос не шелохнется у меня на голове. Я уже достаточно привык к диссонансам, чтобы вытерпеть их неприготовленными, определить их тональность и назначение. Я созрел, чтобы воспринимать фигурацию, сотканную из звуков такого диссонанса и его разрешения, как "популярную мелодию". В то время как другие фактически начинают с фигурации, основанной на звуках разрешения доминантсептаккорда3. Теперь, когда финал 1 акта "Лоэнгрина" приучил ухо к расширению знакомого диссонанса путем добавления следующей большой терции, любой может сфабриковать столь же приемлемую мелодию посредством замены фигурации из звуков септаккорда на фигурацию из звуков нонаккорда, хотя я сомневаюсь, что д-р Пэрри похвалит этого сочинителя за его "утверждение тональности".
  Факт остается фактом: фигурация и "пам-пам" играют огромную роль в современной - гармонической, как ее называет д-р Пэрри, - музыке. Это делает ее такой обветшалой в сравнении со старой контрапунктической, что я скорее буду слушать самую традиционную увертюру, написанную когда-либо Генделем, нежели блестящую и новую увертюру к "Цампе" с ее "утверждением тональности", и пророчествую здесь, что та огромная роль, которую Вагнер (как и все композиторы гармонической школы) отводит фигурации, становящейся все более и более привычной и даже шаблонной, приведет в один прекрасный день к тому, что многие страницы его истинной мелодрамы будут звучать избито и банально, тогда как баховская полифония останется столь же свежей, как и в тот день, когда она явилась на свет. Почему же в таком случае мы должны почитать как заслугу "утверждение тональности", тогда как это не что иное, как опора на аккорд, и хвалить, к примеру, финал до-минорной симфонии Бетховена за те черты, которыми он особенно сильно смахивает на песенку "Cheer boys cheer"?
  Мне кажется, вся эта часть книги нуждается в пересмотре. Сделанное автором очень интересное противопоставление первой фортепианной сонаты Бетховена и финала соль минорной симфонии Моцарта испорчено попыткой представить это различие непременно как превосходство Бетховена. Аналогичным образом несколько впечатляющих страниц по поводу отказа Баха присоединиться к гармоническому направлению ослаблены тезисом, что гармоническая школа была более высокой ступенью развития, чем контрапунктическая. Истина, конечно, в том, что так называемое "развитие" на самом деле было именно тем, что родило современную "звуковую поэзию" или "музыкальную драму" - иными словами, привело к утверждению принципов, которые не были заложены в старинной музыке. Сверхгениальный Моцарт умудрился скрыть этот водораздел. Он мог создать произведение, которое театралу представлялось самым совершенным отражением капризов сцены, вплоть до фарса, а профессору - "частью, написанной в строгой форме".
  Бетховена в качестве "чистого музыканта" нельзя поставить рядом с Моцартом: сравнение его попыток писать в полифоническом стиле с такими примерами, как менуэты из моцартовских квинтетов или "Recordare" из Реквиема демонстрирует, как мне кажется, удивительное вырождение в этом отношении. Наконец, мы приходим к Вагнеру, который, как и Вебер, вообще не мог писать чистую музыку - даже увертюру. Что касается увертюры к "Тангейзеру", то она не больше увертюра, чем увертюра к нашему старому другу "Вильгельму Теллю", а "Фауст" (Гуно. - А М.) - это просто ужасающий пример абсурдности попытки объединить новое искусство со старым. Истоки этого были уже ясны в первом Allegro не менее респектабельного классического произведения - моцартовской симфонии "Хаффнер". Но еще при жизни Вагнера "чистая музыка" возродилась в руках тех, кто были только музыкантами, а не философами, драматургами, поэтами или романистами, захватившими музыку как наиболее сильное средство выражения их гения [...] Сейчас эта музыка пышно расцветает у Брамса, а в нашей стране у таких ее последователей, как сам д-р Пэрри и профессор Станфорд4. К сожалению, ни тот, ни другой не видят этого столь же ясно, как я, критик. Д-р Пэрри разбивает материал в конце своей великолепной книги на главы, посвященные этапам технического развития музыки, которое, конечно же, продолжается от поколения к поколению, вместо того чтобы показать эволюцию и дифференцировать цели тех, кто сочиняет музыку. Так, он трактует Моцарта как последователя Баха, а Брамса - как продолжателя Вагнера. На самом же деле Брамс является сыном Баха и лишь двоюродным братом Вагнера. Не осознавая этого, Брамс вынужден тужиться, чтобы быть великим на манер Бетховена и Вагнера. Но для чистого музыканта, не обладающего драматическим даром, писать для театра - это значит лицемерить, а в конце концов обанкротиться, не говоря о том, что ему приходится заниматься ужасно скучным для него делом. Поэтому он возвращается назад к той форме искусства, которая дает возможность писать музыку наисушайшего и наимеханичнейшего рода, прилепленную к литературному сюжету и исполняемую при обстоятельствах, когда скука не только предполагается и терпится, но даже набожно смакуется. Иначе говоря, он пишет реквиемы и оратории. Отсюда Реквием Брамса, "Иов" и "Эдем". "Эдем" - как раз то произведение, на которое намекается в нашей книге как на "одну из лучших ораторий последнего времени, где хоры ангелов и чертей поют пассажи, точно передающие характерные черты ангельской и дьявольской натуры". Ох уж эти миксолидийские и гипофригийские ангелы и эти честные мажорные и минорные черты. Неужели они не отвяжутся от меня!
  Будущее однако блестяще: последнее сочинение д-ра Пэрри - "Увертюра к ненаписанной драме". Воистину, совершенно верный вид драмы, к которой пишет увертюру "чистый" музыкант. Со временем он увидит, что его особое "искусство музыки", хотя и очень благородное, не имеет ничего общего с трагедиями - написанными или ненаписанными, Иовом или Юдифью и вообще с чем угодно подобным. А пока я должен выразить ему признательность за написание книги, из которой я так много почерпнул. Ни один критик не имеет права оставить ее непрочитанной.

(4 апреля 1894 года)

  МЕССА СИ МИНОР БАХА

  Хор имени Баха - это леди и джентльмены, объединившиеся под руководством м-ра Отто Гольд-шмидта5 "для разучивания и исполнения выдающихся хоровых произведений различных школ". Хор прославился 26 апреля 1876 года, когда впервые (в Англии. - А. М.} исполнил баховскую музыку в си миноре к Высокой мессе. Некоторых это сочинение разочаровало, как Атлантический океан разочаровал м-ра Уайльда6. Другие - те, что обожают хорошую мелодию, - не нашли здесь тех лаконичных маленьких арий, которые можно выучить по слуху и саккомпанировать, используя лишь аккорды тоники, субдоминанты, доминанты и опять тоники в установленном порядке или - к черту педантизм! - тремя аккордами, которыми учителя банджо учат своих учеников всего за один урок аккомпанировать песням (обычно в соль мажоре) без какого бы то ни было предварительного знания гармонии. Поскольку ничего не нашлось и для тех несчастных, которые любят не столько баховскую Мессу, сколько процесс слушания - снова и снова до тех пор, пока они не ощутят себя более утонченными - Хор имени Баха повторил ее в 1877, 1879 году и опять в прошлую субботу. А так как в этот день предполагалось отмечать двухсотлетнюю годовщину со дня рождения Баха, то были предприняты особые приготовления: исполнение состоялось в "Альберт-холле"7, хор Баховского общества был усилен хористами из хора Лесли и других известных хоров (общее число участников - более пятисот), к тому же для этого случая были специально изготовлены музыкальные инструменты, вышедшие из употребления со времен Баха, и известные исполнители освоили их.
  Ошибки в исполнении, в которых, если честно говорить, повинны дирижер и хор, нельзя считать следствием недостаточно серьезной подготовки. В одном из номеров - Credo in unum Deum" произошла неразбериха. Певцов, по-видимому, смутил взрыв аплодисментов, которыми публика перед этим наградила "Cum sancto spiritu". Эта неточность, однако, была чистейшей случайностью, и окажись у дирижера возможность остановить исполнение и начать сначала или повторить этот номер, все было бы в порядке. Здесь же (в кои веки раз!) британской публике была предоставлена возможность услышать этот хор в верном исполнении - он прозвучал на "бис". Среди погрешностей, которые свелись к недостаточно эффектному звучанию некоторых блестящих номеров, отмечу "Pleni sunt coeli"8-эпизод, пронесшийся в однообразном prestissimo как его трактует Гольдшмидт. Не по-джентльменски ругать дирижера, добившегося столь восхитительного и труднодостижимого результата, каким является исполнение грандиозной Мессы. Вполне возможно, м-р Гольдшмидт в состоянии доказать, что темп всего лишь на один удар пульса быстрее может поставить под угрозу точность исполнения, от которой так много зависит в баховской полифонии. Но в субботнем концерте были моменты, когда публика должна была страстно желать, чтобы дирижер пошел чуточку вперед, а у некоторых могла даже возникнуть святотатственная мысль: осуши дирижер бокал шампанского, эффект был бы ярче. М-р Гольдшмидт, однако, вполне заслужил право иметь свое собственное мнение на этот счет. В "Gloria", а также в "Cum sancto spiritu", модулируя из си минора в ре мажор, он доказал, что при случае может блеснуть тем духом, который самому Баху принес известный комплимент: "В дирижировании он был необычайно точен, а в темпе, который обычно брал очень живым, всегда уверен".

(28 марта 1885 года)

СОНАТНАЯ ФОРМА

  Наборщики "Звезды" стали так музыкальны, что я не могу больше доверчиво полагаться на мой простой и старательно избегающий технических терминов язык. На днях я написал о "паре моментов" (a couple of moments) в исполнении, а в результате получилась "пара частей" (a couple of movements). А между тем о Популярных концертах я хотел сказать следующее:
  они представили нам фортепианный квинтет Джованни Сгамбати9 - римского композитора, довольно хорошо известного здесь. Мое возражение против него сводится вот к чему: хотя он римлянин, но поступает не как римляне - он пишет академическую музыку в сонатной форме, как немцы или англичане, которые, несмотря на мои увещевания, продолжают это делать. Опыт показывает, что музыканты не в состоянии видеть истинные трудности сонатной формы из-за того, что их учителя позволяют, чтобы все их внимание было поглощено ее ужасными формально-техническими премудростями. В конце концов ими овладевает и глупец. Ничто не может помешать вам обратить череду тактов в форму сонаты, так же, как ничто не может воспрепятствовать превращению набора строчек в сонет или трагедию из пяти актов с нерифмованными строфами. Совсем не форма сама по себе делает Шекспира бессмертным, а совершенно изумительного свойства содержание, для которого эти формы, собственно, и потребовалось создать - длинные, строгие, утомительные сами по себе. В первую очередь, вы должны иметь, что сказать человеку, если ждете, что он позволит крутить ему пуговицу, и требовать от него неотрывного внимания в течение двадцати минут или еще больше, как в трагедии - в течение целого вечера.
  У Сгамбати достаточно материала, чтобы минут восемь-девять развлекать публику. Но попытавшись смастерить из этого целый квинтет, он вынужден был невероятно разжижить его, все разгладить и стушевать с удручающей банальностью, достигшей своей кульминации в фугато - последнем средстве избежать музыкального банкротства. Здесь провалились все его попытки доставить нам удовольствие. Г-же Беккер-Грендель удалось то тут, то там рассыпать горсти жемчужин поверх этого скучного изделия. Но общее чувство (я всегда говорю о моих собственных ощущениях как об общем чувстве) можно сформулировать так: "Скорей бы это кончилось!"

(21 марта 1890 года)

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Пэрри X. (1848-1918) - один из наиболее крупных английских композиторов второй половины XIX века.
2 Симфония "Океан" ор. 42; три редакции - 1851, 1863 и 1870 года. В последней редакции симфония семичастная.
3 Шоу намекает на самую простую мелодическую фигурацию, основанную на звуках трезвучия.
4 Станфорд Ч. (1852-1924) - композитор и педагог, по национальности ирландец, автор оратории "Эдем". Среди его учеников многие видные композиторы - Р. Воан Уильяме, А. Блисс, Ф.Бридж.
5 Гольдшмидт О. (1828-1907) - немецкий дирижер, пианист и композитор, один из первых учеников основанной в 1843 году Лейпцигской консерватории. С 1858 года жил в Англии. В 1875 году организовал Лондонский баховский хор.
6 В 1882 году двадцативосьмилетний О. Уайльд пересек Атлантический океан, чтобы провести год в Америке, где он читал лекции.
7 Один из крупнейших концертных залов Лондона (10000 мест), построен в 1871 году.
8 Второй (трехдольный) раздел хора "Sanctus" (№ 20).
9 Сгамбати Дж. (1841-1914) - итальянский композитор, пианист и дирижер, ученик Ф. Листа. 

Перевод с английского и примечания А.МАЙКАПАРА

Опубликовано в "Музыкальная жизнь",22-1990. с.26-27.