Альфред Брендль - 
новая венская фортепианная школа 

Группа австрийских пианистов, которым сейчас около шестидесяти, представляет собою довольно яркое созвездие имен на европейском фортепианном горизонте. Это известный по гастролям в СССР (а также по книге "Интерпретация Моцарта", опубликованной в русском переводе) Пауль Бадура-Скода, необыкновенно одаренный Фридрих Гульда, академичный (в лучшем смысле слова!) Йорг Демус. Среди них почетное место занимает и Альфред Брендль, концерты которого с большим успехом прошли в нашей стране. Предлагаем вниманию читателей портрет австрийского пианиста, созданный на основе знакомства с его исполнительским стилем и многочисленными суждениями об искусстве.

ГОДЫ УЧЕНИЯ

  Если мы попытаемся проникнуть сквозь десятилетия и взглянуть на первые творческие шаги Брендля, то окажемся в Вене. (К тому времени родители Альфреда переселились из Югославии, где прошло детство мальчика, в Австрию.) Трудно в точности передать
ту богатую художественными событиями и, вместе с тем, полную противоречивых тенденций атмосферу, в которую окунулся юный музыкант. Это и учеба у знаменитого Эдвина Фишера, чья личность всегда вызывала у Брендля восхищение, и симфонические концерты В. Фуртвенглера и К. Крауса ("Николаи-концерты Фуртвенглера... - пики в моей музыкальной жизни", - признавался позже пианист). Это и "молодой классицизм" Бузони, страстным приверженцем которого был в те годы Брендль. Но Вена - это еще и Консерватория с ее духом педантизма и поборниками так называемого "академического классицизма". Не без горечи вспоминает музыкант о традициях тогдашнего консерваторского воспитания: "Студенты-пианисты играли Бетховена так, как если бы он учился композиции у Хиндемита. Романтизм третировался как что-то мутное, беспорядочное, мечтательное, утопическое - словом, пригодное для филармонической публики, но никак не для людей с более "прогрессивными" вкусами. Его отождествляли с пафосом, напыщенностью, сентиментальностью, бесконечными арпеджированными аккордами и пренебрежением к ритму. Умеренность слыла синонимом антиромантизма. В окоченевшей реальности того времени вроде бы не оставалось места для мечтательности и фантазий. Но вот что поразительно: незамеченным оказалось то, что сам "академический классицизм" был одной из иллюзий времени. С тех пор тощий скелет музыки оброс большим количеством мяса. Мы пережили ностальгическое возрождение сонат Шуберта и симфоний Малера. Эпитет "строгое" перестал быть высшей похвалой, которой можно было наградить исполнение. Радиостанции теперь не микшируют звучание - оно стало объемным. Музыканты, уставшие от расчетливости, вновь демонстрируют красочность и отваживаются рисковать".
  Олицетворением иных, живительных тенденций в искусстве была для молодого Брендля фигура Бузони: притягивали личность, музыкантская природа, интеллект этого "музыкального Леонардо", как смело назвал Бузони Вильгельм Кемпф. Симптоматично, что первым успехом Брендля на пианистическом поприще стало звание лауреата Конкурса имени Бузони 1949 года. Кстати, "Контрапунктическая фантазия" композитора была в числе первых произведений, записанных Брендлем на пластинку (к настоящему времени он выпустил уже более 80 дисков).

WERKTREUE - TEXTTREUE

  При всем своем негативном отношении к "академическому классицизму" Брендль видел в этом направлении и , положительные моменты. "Каждое поколение музыкантов, - размышляет он, - невольно оказывается под влиянием тех нотных изданий, на которых оно выросло. Мое поколение, по крайней мере в Центральной Европе, привыкло пользоваться изданиями, уважающими текст композитора". Подтверждением тому - вся деятельность пианиста: исполнительская, исследовательская, редакторская. Брендль убежден, что "виртуоз, не колеблясь приспосабливающий музыку прошлого к своему собственному стилю игры и сочинения, принадлежит отжившей эпохе. Прошли те времена, когда "издание"... сделанное знаменитым виртуозом или педагогом, имело большее значение, чем оригинальный текст. Такое положение, ассоциирующееся с последователями Листа, восходит, между прочим, к гораздо более ранним временам. Карл Черни - учитель Листа и ученик Бетховена, без всяких колебаний опубликовал под своим собственным именем "Большой блестящий дуэт в четыре руки" с мелко награвированным подзаголовком: "Аранжировка сонаты Бетховена, соч. 47". Это не что иное, как переложение "Крейцеровой" сонаты!"
  Но ведь "академический классицизм", справедливо отвергая произвол в подходе к произведению, впал в другую крайность: "потеря самоуверенности исполнителя привела к косной вере в букву"... Здесь необходимо, наконец, объяснить понятия, поставленные нами в заголовок данного раздела. Эти несколько устаревшие термины Брендль использует, чтобы противопоставить "верность тексту" (то есть букве - Texttreue) "верности произведению" (то есть духу композитора - Werktreue). При этом сам он - ревностный защитник второй позиции. Однако есть опасность в безропотном подчинении композитору. ""Верность" очень уж отдает "доверчивостью" - слепой верой... в то, что произведение само будто бы за себя скажет, не дожидаясь, пока исполнитель проявит свою личность... Годы, проведенные при нацистском режиме, выработали у меня иммунитет против слепой веры. В рабском умонастроении той эпохи не только слова вроде "вера" и "родина", но также слово "преданность" превратились в позорное оскорбление." Брендлю осталось лишь подвести итоги своим размышлениям: "Три стихии - огонь, вода и воздух - не выдержат нас, если мы не сделаем свои первые шаги по твердой земле. Необходимо следовать правилам, чтобы исключения сделать более впечатляющими. Из знака мы выводим наш образ и, возвращаясь, смотрим на знак новыми глазами. Возросшая точность усиливает, а не ослабляет нашу способность изумляться".

ПОРА ЗРЕЛОСТИ

  Свое тридцатидвухлетие пианист ознаменовал записью всего фортепианного творчества Бетховена, за исключением нескольких юношеских пьес. Эта работа заняла у музыканта 5 лет. Мы вправе принимать брендлевского Бетховена безоговорочно или спорить с его трактовкой, но в любом случае должны признать, что это запись крупного мастера, артиста ярко выраженного интеллектуального склада.
Любопытно познакомиться с некоторыми мыслями Брендля о фортепианном наследии Бетховена и проблемах его интерпретации. В этом нам поможет эссе пианиста - из буклета, которым был снабжен комплект бетховенских пластинок. Что, например, думает Брендль по поводу звучания инструментов - клавира бетховенского времени и современного концертного рояля?
  "Бетховенские фортепианные произведения были обращены в далекое будущее клавиростроения. Прошли десятилетия после смерти композитора, пока появились фортепиано (и пианисты!), отвечающие требованиям, предъявляемым сонатой Hammerklavier ор. 106. Если попытаться играть на рояле Эрара 1803 года, принадлежавшем Бетховену и теперь хранящемся в собрании музыкальных инструментов Музея истории искусств в Вене, то сразу же становится очевидным, что его звук, динамика и механика имеют поразительно мало общего с современными роялями. Звучание каждой отдельно взятой ноты характеризуется отчетливой "аттаккой"; внутри своих границ звук более живой и гибкий, он более податлив изменению туше. Различие в тембре басового, среднего и верхнего регистров довольно значительное (полифоническая игра!). Звуки дисканта непродолжительны и слабы, они не поддаются динамическим изменениям. В этом диапазоне затруднительно исполнение кантиленных фраз, которые должны возвыситься над нежным piano. Даже в ясном, прозрачном и несколько звенящем басовом регистре динамический диапазон намного уже, нежели у современного инструмента. Вот в чем, оказывается, причина постоянного piano, указываемого Бетховеном в оркестровой партии его фортепианных концертов. И это при том, что звучание оркестра его времени, по общему признанию, отличалось от нашего. Если бы мне надо было сравнить требования, предъявляемые к физической силе исполнителя при игре на Эраре и на современном Стейнвее, я говорил бы о часовщике и такелажнике! Мы должны свыкнуться с тем, что слушая Бетховена на современном инструменте, мы слышим, в сущности, своего рода транскрипцию. Каждый, кто еще имеет иллюзию на этот счет, избавится от нее, посетив коллекцию старинных инструментов. Современный концертный рояль, который я, естественно, использовал для моих записей, не только имеет силу звука, требуемую современными оркестрами, концертными залами, современным слухом, но также (и я в этом глубоко убежден!) более оправдан в большинстве бетховенских произведений, чем старый Хаммерклавир. Он красочнее, оркестральнее, богаче контрастами, а все эти качества необычайно важны для Бетховена, в чем можно убедиться на примере его оркестровой и ансамблевой музыки".
  В этом вопросе Брендль расходится с некоторыми коллегами, например с Демусом, приобретшим известность своими записями (кстати, тоже всех сонат Бетховена) именно на роялях бетховенского времени.
  В одном из более поздних интервью (1972) Брендль подробнее сформулировал собственное отношение к проблеме инструмента. Отвечая на вопрос, включает ли он в свои программы музыку барокко, то есть произведения, предназначавшиеся для клавесина, он тогда ответил отрицательно (с тех пор, правда, положение несколько изменилось, но и теперь его барочный репертуар невелик) и пояснил:
"А. Б.: Вообще говоря, это очень личный вопрос. Одна из причин моего отказа - уверенность в необходимости использования для этой музыки клавесина (на котором Брендль со"всем не играет. - А. М.) Что касается Баха, то я не возражаю против исполнения его на рояле. А вот Скарлатти я совершенно не переношу в фортепианном звучании.
Корр.: Кто бы ни играл?
А. Б.: Да, кто бы ни играл! В сравнении с великолепным звучанием его сонат на клавесине, на фортепиано они лишаются для меня всякого смысла. Но есть кое-что из старинной, например, английской музыки, скажем, "Фантазия" Гиббонса из "Парфении", которая, я думаю, больше подходит для фортепиано, чем для старинных инструментов, поскольку написана она в стиле мадригала. Это музыка поющих голосов, протяженных звучаний.
Корр.: В какой степени, играя, скажем, моцартовские концерты, вы стремитесь приблизиться к идеалу моцартовского фортепианного звучания?
А. Б.: Я думаю о произведении в целом, а также о тех, кто со мною играет. Если эти музыканты не используют старинные инструменты, то и мне нет смысла приспосабливать свою игру к старинному фортепиано. Для себя я вижу намного более интересным и важным найти способ извлечь максимально возможное из современного инструмента, постараться расширить его границы. В каждом сочинении я стремлюсь увидеть самостоятельную проблему - не столько историческую, сколько психологическую, проблему характеров".
  Но мы отвлеклись от "бетховенского" этапа в жизни Брендля. Когда он готовил для записи вариационные циклы Бетховена, то он не нашел издания уртекста, которое бы его удовлетворило. Пришлось проверять каждое сочинение по первоисточникам: так возникла собственная редакция. Тот же путь пианист проделал, работая над багателями и рондо (редакция Брендля бетховенского рондо "Гнев по поводу потерянного гроша, вылившийся в форму каприччио" хорошо известна в нашей стране благодаря переизданию будапештским издательством "Музыка").
  На протяжении многих лет Брендль питает неизменную любовь к Шуберту. В репертуар музыканта входят практически все его двухручные произведения. В начале семидесятых годов Брендль записал цикл поздних сонат Шуберта (1822-1828) и также сопроводил альбом пластинок пространным эссе о шубертовском стиле. "Только недавно, - писал он, - Шуберт получил признание как один из выдающихся композиторов и высочайший мастер сонаты. Этим мы обязаны Артуру Шнабелю, а в Германии Эдуарду Эрдманну - исполнителям и авторитетным учителям, открывшим дорогу будущим поколениям. Однако в свое время они были одиноки. Да и сегодня некоторые музыканты старшего поколения продолжают проявлять незнание, сомнение и пренебрежение, когда дело касается Шуберта".
  Собственный исполнительский опыт позволяет Брендлю опровергнуть четыре распространенных предрассудка относительно фортепианного стиля композитора:
1. "Шубертовский стиль не развивался".
  Оспаривая этот тезис, Брендль говорит о стилевых особенностях разных этапов творчества Шуберта и замечает, что "порядок, в котором публиковались его произведения, имеет мало или даже не имеет ничего общего с последовательностью их создания".
2. "Шуберт конструировал свои сонаты по образцу бетховенских и терпел неудачу".
  "Хотя Шуберт благоговел перед Бетховеном, - возражает Брендль, - он не был подавлен бетховенским величием. Шуберт слишком восхищался мастером, чтобы состязаться с ним на его же условиях. Он должен был отчетливо сознавать глубокое различие их темпераментов, интеллекта и таланта. В сравнении с Бетховеном-архитектором Шуберт сочинял, словно лунатик. В бетховенских сонатах мы никогда не теряем ориентиры - они обнаруживают себя в любой момент. В шубертовских же такое случается. И в том, как это происходит, есть нечто обезоруживающе наивное. Однако я ни в коей мере не хочу сказать, что шубертовская музыка примитивна и является только лишь любительской. Нет, шубертовская наивность, как и гайдновская, оставляет место для изысканной утонченности, поразительного разнообразия настроений, красок и фактуры... Если мы будем искать в сонатах Шуберта достоинства Бетховена, мы найдем все эти произведения полными изъянов: они покажутся бесформенными, слишком длинными, слишком лиричными и слишком гармонически сдобренными". Целесообразней, считает пианист, сосредоточиться на различиях стилей этих композиторов.
3. "Музыка Шуберта сродни мягким, успокаивающим контурам австрийского ландшафта".
  "Тот, кто придумал эту характеристику, упустил из виду причудливые, величественные, угрожающе-страшные виды Австрии. Образ шубертовской музыки как добродушной, веселой, мягкой, привлекательной, приятной, сладкой и чувствительной родился в те времена, когда его мелодиями злоупотребляли в опереттах. Шуберт может быть всем этим, хотя сентиментальным он кажется мне очень редко. Однако... его музыка выражает так много другого!"
4. "Шубертовские фортепианные произведения не пианистичны".
  Из пяти с половиной страниц аргументов Брендля против этого тезиса приведем один: "Обвинения такого рода кажутся мне смешными в эпоху, когда пианисты овладели "Петрушкой" Стравинского и техническими ухищрениями Второго концерта Брамса - трудностями, которые невозможно превзойти".

ВСТРЕЧА В МОСКВЕ

  Именно Шуберту был посвящен концерт Брендля в Колонном зале Дома союзов, состоявшийся в марте этого года. Уже в самом выборе произведений угадывалась определенная идея: не просто сыграть программу из сочинений великого романтика (надо сказать, что даже. сейчас, в 80-е годы XX столетия, фортепианный вечер, целиком посвященный Шуберту, - редкость), а погрузить слушателя в одну из "эпох" шубертовского творчества. Речь идет о произведениях, сочиненных в сентябре 1828 года, за считанные дни до смерти композитора. Это три фортепианные сонаты - до минор, ля мажор и си-бемоль мажор.
  Перед московской публикой Брендль предстал как яркий художник и большой мастер. Самобытность его искусства - в удивительной гармоничности, в совершенной адекватности трактовок сущности исполняемой музыки. Нет никаких следов "манерности, нарочитой фразировки, слабости кантилены", еtс. - в чем упрекали пианиста в шестидесятые годы. Напротив, его игре присущи естественность и простота - но не простоватость; выразительность - без экзальтации, ясность в донесении замысла - без дидактичности, рельефность - без "разжеванности" и выпячивания деталей.
  Чудесна в своем разнообразии звуковая палитра пианиста, особенно в сфере piano - здесь множество оттенков: от щемящей грусти до озорства. Брендль выстраивает произведение с удивительной достоверностью. Лирические излияния приводят к драматическим столкновениям, а им на смену вновь приходит мир и покой. Игра пианиста рождает массу ассоциаций и будучи, повторяю, психологически достоверной, как жизнь, одновременно уносит в сферы, очень далекие от обыденности.
  Первыми звуками Сонаты до минор Шуберт как бы признается в своем преклонении перед Бетховеном (вспомним бетховенские Вариации в той же тональности), но дальше идет собственным путем. Ни одна деталь текста не ускользает от внимания пианиста. Восхитительны фигурации, на фоне которых голоса с почти человеческой выразительностью ведут проникновенный разговор (таковы многие эпизоды до-минорной Сонаты или, например, раздел в начале Сонаты си-бемоль мажор). Проблему "мелодия - аккомпанемент" Брендль решает как истинный художник, уделяя должное внимание каждому элементу.
  Нюансы в сфере тихого звучания у пианиста столь разнообразны и богаты, что он может выстраивать масштабные кульминации, не насилуя фортепианной звучности, пример тому - Andantino из Сонаты ля мажор.
  В оригинальном рондо ля-мажорной Сонаты звучит та же тема, что и во второй части Сонаты ля минор 1817 года. Но в ля-мажорной, наряду с ощущением некоторой ностальгии (это чувство вообще господствовало в концерте австрийского музыканта) больше драматизма, контрастов, безответных вопросов. Как не вспомнить последние страницы Сонаты в интерпретации Брендля - с их ферматами, "пустыми" тактами, резкими акцентами и неожиданными piano...
  Искусство Альфреда Брендля можно было бы охарактеризовать как "культурный романтизм" (в противоположность исполнениям романтической музыки, "грешащим" против "воспитанности чувств"). Публика довольно быстро оказалась под обаянием личности артиста. Пожалуй, полностью она подчинилась пианисту при первых звуках финала Сонаты до минор; до этого все звучало очень хорошо, после этого - великолепно! Ни о каких пресловутых "шубертовских длиннотах" в тот вечер не возникло и мысли. И хотя программа (вместе с "бисами", из которых особенно запомнились Музыкальный момент до-диез минор и Экспромт ля-бемоль мажор, соч. 142) продолжалась более двух часов, Менуэт из Сонаты си-бемоль мажор, также сыгранный на бис, заставил пожалеть, что этот четырехчастный цикл не прозвучал полностью...

МИССИЯ АРТИСТА

  Гастрольная карта Брендля исчерчена маршрутами. Уже с 1963 года он совершает ежегодные концертные турне по Северной Америке (Канада, США), концертирует в Японии, Австралии, Новой Зеландии, участвует в наиболее представительных музыкальных фестивалях, ведет класс мастерства в Вене и Лондоне. Его репертуар охватывает музыку от Баха до Шенберга. Неуклонно растет число записанных грампластинок.
  В чем же видит пианист главную миссию артиста?
  "Музыкальный шедевр - это организм с множеством заложенных в нем сил, - отвечает Брендль. - Высвободить те из них, которые найдут самый глубокий, самый благородный резонанс у нашего современника, - вот дело, возвышающее интерпретатора уртекста над хранителем музея. Именно такое отношение к интерпретации должно восстановить в какой-то степени утерянное самоуважение исполнителя". Утерянное?.. Да, по мнению Брендля, тому были вполне определенные причины.
  С эпохой классицизма пришло разделение труда между композитором и исполнителем (век Баха такого разделения еще не знал - композитор сам играл свои произведения). Романтизм необыкновенно возвысил интерпретатора, предоставив ему право трактовать музыку так, "как чувствуешь". Но шло время, и в какой-то момент оказалось невозможным исполнять, например, Моцарта в подобной "новейшей", то есть романтической, манере. В короткой истории публичного концертирования забрезжила первая эра "историзма". Именно тогда вошел в силу граммофон. "Но уже очень скоро, - говорит Брендль, - пластинка (это поначалу удобное средство сохранить мимолетное, неповторимое впечатление от исполнения) выявила, а интерпретатор осознал, что все элементы импровизации должны быть отброшены в угоду идеальному исполнению. Точность не оставила места случайности. Риск, требующий апломба, потерял привлекательность и стал неуместен. Образ машины с ее бесстрастной продукцией многим придал силу. Навязчивой идеей стало добиваться совершенства. Не доверяя собственной натуре, такие исполнители закрыли себе доступ к самой природе музыки. А вот обычные симптомы этого: эмоции либо полностью иссушаются, либо искусственно "накладываются" на музыку. Нередко обе крайности сосуществуют в одной личности. При этом жизненное пространство между ними остается нетронутым".
  Самому Брендпю, который является в значительной степени "микрофонным исполнителем", как нам кажется, удалось преодолеть эту опасность. Его игра сохраняет в записи теплоту и задушевность публичного музицирования. "Конечно, имеются определенные различия между концертным выступлением и записью на пластинку. Но даже после пятидесяти или шестидесяти наигранных пластинок, - признается пианист, - я не в состоянии сформулировать все эти различия. Чем больший опыт в грамзаписи я приобретал, тем больше старался, записывая программу, играть так, как в концерте, представляя себе, что здесь же находится и слушающая меня публика. Я пришел к этому, знакомясь с трансляционными записями моих концертов и сравнивая их с некоторыми из собственных пластинок. Я полагаю, что гораздо больше концертов со всеми их несовершенствами, кашлем и т. д. можно было бы выпустить в виде дисков".
  Личность Альфреда Брендля вряд ли достигла бы такого художественного масштаба, будь он замкнут в кругу чисто профессиональных проблем. Напротив, у него широкие общекультурные интересы: это и литература, и живопись, и особенно архитектура барокко. Однако он ничего не советует усваивать насильственно. "Что я действительно порекомендовал бы - всем музыкантам! - так это открыть глаза на то, что происходит вокруг, не отворачиваться от действительности и не принимать ни одного из множества путей уйти от нее, как это часто делают. Я сомневаюсь, что когда-либо во всей истории человечества было так много и столь актуальных проблем, как сегодня. Если бы люди смотрели в лицо реальности, они бы предприняли что-нибудь. Это изменило бы их жизнь. Нашу жизнь!"

А. МАЙКАПАР

Опубликовано в "Музыкальная жизнь", 11-1988. с.20-22.